Resimde hareket ve biçim özellikleri

» Resimde hareket ve biçim özellikleri

Sponsorlu Bağlantılar

Tüm kadın giyim fırsatları için tıklayın !

Doğada sonsuz olan doğanın biçimi dışında bağımsız bir biçimi yoktur. Çünkü doğada sonsuz çeşitliliği olan bir görünümler topluluğu olduğu halde, bunlar karşılıklı olarak etkilenerek, birlik oluştururlar. Böylelikle görünümler ya da nesnenin kişiliğinin tümü olan biçim onunla uyum sağlayan biçimlere bağlıdır. Bunun sonucunda oluşan birlik daha üstün bir biçimdedir. Her üstün biçim daha üstün bir biçimin öğesi olarak sonsuza kadar gider ve doğayı oluşturur.Bu biçimsel durum, karşıt öğelerin işlevsel bir yapı bütünlüğünde bir kişilik kazanmasıyla çevresindekilerden ayrılır. Biçim genellikle dış biçim olan görünüşle karşılaştırılır. Oysa genel anlamda tüm nesne söz konusudur. Bir ağacın biçiminden, görünüşü, dış biçimini, iç anatomisini, yapısını, kısaca bütünü anlaşılır. Biçimde kendini ayırt ettiren özellik özdür. Öz biçimden dolayı kendi olanağını gerçekleştirir. “Her biçimin bir kendine özgünlüğü vardır. Örneğin bir kürenin yuvarlaklığı (evreni simgelemek için ele alınmış olabilir) halenin yuvarlaklığı ve sacın yuvarlağımsı oluşu, bunların çevresinde yaya benzer kıvrımlar vardır. Asanın düş çizgisi resimdeki kıvrımlara oldukça önemli oranda karşıtlık oluşturmaktadır:” Öz, maddede vardır. Bu nedenle biçim objektiftir, gerçektir. Duyumlar çok aşağı ve üstün biçimleri algılayamaz. Çünkü duyumlar sübjektiftir. Bu ilişkiler göz önünde bulundurularak anlamlı biçimden söz edilebilir. “Bell’e göre anlamlı biçim yaratmanın duygudan çok, düşünmeyle ilgisi vardır. Genelde betimsel biçimin, Bell’in de belirttiği gibi bir diğeri olmadığı söylenir. Eğer bir değer varsa bunun bir betimleme olmasından değil, bir biçim olarak sahip olduğu değerdir.” Bell “Sanat anlamlı biçimler yaratmaktır” derken özellikle resme yeni bir bakış açısı getiriyordu. Onun önermesinin önemi de, insanın bakışlarını geleneksel bir bakıştan ayırmış olmasıydı... Bir bakıma anlamlı biçim estetikseldir.” Biçimin algılanabilmesi sürecinde; bilmeye, bilgiye ve düşünceye ihtiyaç vardır. Biçimin anlaşılmasında, ona komşu olan yapı (strüktür) kavramında incelenmesi gerekir. Biçim yapının durumuna göre kendini belli eder: Birincisi bir sonuç ise öteki onu sonuca ulaştıran yolun kişiliğidir. Yapı bir nesnede bütünü oluşturan bölümlerin kendi aralarındaki ve bütünle olan ilişkilerindeki kuruluş sistemidir. Yapıdaki elemanlar birbirine işlevsel açıdan bağlanmışlardır. Yapının (biçimin) varlığı karşıtların dengesine bağlıdır. Bu dengenin sağlanmasına eş kişilik durumu denir. Eş kişilik durumu resimde, bir yapıtın bir bölgesindeki leke ve rengin, diğer bölgesindeki leke ve renkle ilişki kurma zorunluluğudur. Bir biçimin oluşması işlevsel, yapısal, özdeksel (maddesel) nedene bağlıdır. İşlev maddenin meydana gelişimi, neden biçim kazandığını belirtir. Bizim bir madde ile gerçekleşir. Bu gerçekleşme, yapısal nedeni düşündürür. Yapı maddenin sistematik düzenlenişidir. Sanat yapıtında bu üç öğe dengeli olarak birbiriyle ilişki kurarlar. Bunlara göre biçimin tanımı; “Biçim bir şeyin şekli anlamına gelir. Plastik sanatlarda biçim derinlikle yakın ilişkilidir. Buna karşın resim sanatında biçim, bir tablonun tümünün yapı bakımından kuruluşunu ifade eder.” Işığın olduğu yerde renk ve biçim vardır. Işığın olmadığı yerde renklerden söz edilmez ama bazı biçimler yaşamaya devam eder. Resimsel olan her şey biçimle ilişkilidir. Bu ilişkileri biçimsel açıdan incelemek gerekirse noktadan başlanmalıdır.

1. Nokta
Biçimi oluşturan belirgin elemanlardan birisidir. Nokta merkezi dengeye sahip bir yüzeysel etki öğesidir. Bir alanı kaplar. Diğer resim unsurları gibi çeşitlenebilen, dinamizmi olan bir elemandır. Tek başına renk etkisi gridir. Nokta, “Kesin olarak üç boyuttan mahrum, en iptidai geometrik şekildir. Nokta düşünce birikiminde ilk harekettir. Nokta kavramı, geometrik fikrin özüdür. Çizginin tek gözümüz hizasında dik açı yapması ve uzunluğun sıfıra düşmesi gerçeği de noktadır. Nokta mesafenin ve alanın soyutlanmasıdır. Geometrik nokta görünmeyen bir varlıktır. Onu madde dışı olarak anlamamız gerekir. Maddi açıdan noktayı sıfıra benzetebiliriz. Sessizliği ifade eder. Zaman açısından nokta en ufak biçimdir.” Yeni izlenimciler resme renkli yüzeylere kadar ışıklı veya gölgeli bölümlerin tümünü tek tek renkli noktalar toplamına indirgemiş olup, böylece hemen her şey kendi özdeksel varlığından soyutlanarak yeni bir görünüş biçimi almıştır. Noktaların art arda eklenerek sayısal olarak çoğalması çizgiselliği meydana getirir.

2. Çizgi
Çizgi “yüzey üzerinde nesnenin ilk dış sınırlandırma eylemi olduğu için renkten de önce gelir.Resmin salt çizgilendirme isteğinden olduğu ifade edilmiştir. Nitekim tarih öncesi insanın resim dünyasından da, ilkel insanda da çocukta da çizgi bu temel eğilimi belirler ve resim diliyle ifadenin ana aracı olur.” Geometride çizgi sınırsız noktalar dizinidir. Çizgi, hareket yön, yöneltme, enerji anlamına gelir. Sanatçı yazıdaki çizgiden farklı olarak çizgisel özelliklerin sihirli simgesel kaynaklarını araştırır. Çizgi üçe ayrılır:

  • Ufka paralel çizgiler
  • Dik çizgiler
  • Diaygonel çizgiler

Ufka paralel çizgiler genişliği, dik çizgiler derinliği, diyagonel çizgiler üçüncü boyutu verir.Çizginin kullanımının en güzel örneklerinden birini Picasso’nun Bale menajerlerinde görülür. Akademik sanat geleneğine uygun bir çizimdir. Açık-koyu modlesi olmadan biçimlerin boyut ve hareketlerini verebilmek için çizgiler farklılaştırılmıştır. Koyu lekenin olmayışı figürlere klasik bir incelik verir.Oturmakta olan Bay Selisburg’un elleri perspektif kurallarına göre kısaltılmıştır. Naturel bir durumda bile Picasso soyut biçimlerin (ovaller, koniler, silindirler) gücünü çok iyi bilmektedir. Selisburg’un (oturan figür) başındaki eğik melon şapka yüzdeli ifadeyi güçlendirir. Digahilev’in şapkasının üst köşeli çizgileri ikinci bir çenenin soğan kökünü andıran etkisini yok etmeye yardım eder. Çizimde çizgiyle oylum arasında bir bağıntı vardır. Şeref Bigalı’ya göre “Çizgi ifadenin temeli, başlangıcı ve denge unsurudur. Çizginin genel kavramı iki karakter gösterir. Biri sert ve gergin biçimiyle geometrik, öteki tabiat formlarının tanıttığı yumuşak, kaligrafik, sertlik ve netlikten mahrum çizgidir. Çizgi kütlenin içindedir, bir şeklin belirlenmesinde kontur olarak çizilir. Resimde ifadenin bir yönüdür. Çizgi boşluğu tanıtıcı veya bir karakteri biçim ifade edebilir.” Basit birkaç çizginin ne kadar hissettirici bir ifade aracı olduğu Picasso’nun deseninde görülebilir. Desen, nasıl bir elin kâğıt üzerine konulup kalemi kenarından dolaştırarak gözün gördüğü şekli belirtiyorsa, öylece çizgiyle yapılmıştır. Çizgilerin yönlerinde yapılan ustaca değişikliklerle, değişik bir imkân oluşmuştur. İzleyici bu çizgilerin bir kısmını çabucak geçer, bazılarında duralar. Bu da gözü ani duruşlar yapmaya ya da büyük bir alanı dolaşmaya zorlar. Picasso bale yapan dört kişinin resminin yanında, anların hareketlerini de büyük bir gerçeklikle duyurmaktadır. Dansın asıl mahiyeti asıl çizgilerin hareketlerinden algılanır. Joseph ALBERS’in Akvaryum adlı çalışması dikdörtgen içerisinde oval biçimlerinden oluşan bir kompozisyondan kuruludur. Bu çalışma dolaylı olarak üretilen çizgili göstermektedir. Şekiller oval çizgilerle çevrelenmiştir. Soldaki dik ovallerin, merkezdeki ve sağdaki ovallerle karşılaştığı görülür. Olumsuz şekillerde (gerçek olmayan şekiller) olumlu şekiller yerlerini değiştirir, gibidir. İyice gözlemlendiğinde resimde naturel bir balık bile görülebilir. Tepe boyunca kalınlaştırılmış çubuk su yüzeyini ifade edebilir. Böylece de figür beyaz dikdörtgen alanın içine yüzen bir biçim olarak yerleştirilmiş gibi algılanabilir. Sanatçı iki beyaz üçgeni karşıt yönlerde göstererek dengelemiştir. Klee’nin “Aile yürüyüşü adlı çizimi soyut bir çalışmadır. Birkaç geometrik şekil ve çizgiyi, nitelikleri göstermek için yeterlidir. Çizim izleyiciye bir geçit töreni, aile ilişkisi gibi mesajları da verebilir. Tinteretto’nun “İsa Pontus Pilatous’un Huzurunda” isimli yağlıboya resmi, biçim yapısındaki çizgi aracılığıyla bir nesnenin nasıl algılandığını gösterir. Sahneye hâkim olan İsa’dır. İsa kompozisyona hakim olan dikey çizgiler ortasında gösterilmiştir. Sütunlar ise paralellik gösterir. Bates Lowery’e göre “Bir davranışa veya bakışa verilen istikamet gözümüzde bir başka hareket yaratır ki, buna çizgi denir.” Biçim hareketli bir çizginin başlangıç noktasına gelmesiyle oluşarak çevrelemeyi (konturu) meydana getirir. Her resim biçim duygusunu tatmin eden bir çevrelemeden hareket etmek zorundadır. Sanatçının resmettiği çizgi koyu ve açık arasındaki zıtlığı görme ihtiyacından doğmuştur. Renk çizginin yanında bir sonraki aşamayı temsil eder. Çizgi resme duyulan gereksinmeyi tek başına karşılar. Yalnız desende değil, rengin yüzeysel niteliği korunduğunda da olgu geçerlidir. Bir sanatçı çizginin ifade gücünü bildiği oranda heyecanı yansıtır. Çizgisel üslup da, sanatçı cisimler ve uzayla uğraşırken üç boyutluluğu verebilmek için resimde ışık-gölgeyi kullanır. Çizginin uzantısı da şeklidir.

3. Şekil, Alan ve Hacim
Biçim canlı bir nesnenin fiziksel dış görünümü iken şekil cansız bir nesnenin fiziksel dış görünümüdür. Bir şapkanın biçimi hakkında değil, şekli hakkında konuşulur. Biçim ile şekil arasındaki farklılık nesnenin canlı olup, olmasına bağlıdır. Kapalı çizgiler şekillerin sınırları olmaktadır. Üçgenler, daireler gibi... Fakat şekiller çizgiler olmadan da oluşturulabilir. Geometrik biçimlerin makine teknolojisini çağrıştırmasına karşın, düzensiz kavisli çizgiler ve yumurta şekilli biçimler biyolojik bir kaynağa sahiptirler. Şekiller, alanların (planlar oluşturarak) birleşmesinden oluşurlar. Alan “Uzunluğu ve genişliği olan kalınlığı olmayan bir şekildir. Geometriye göre böyle bir alan çizginin hareketinden doğar. İki çizginin yan yana gelmesi alan fikrini verir. Çizgide alan kavramı saklıdır. Alanlar, serbest ve geometrik olarak iki kategoride toplanır. Alanın kalınlık göstermesinden veya hareketinden hacim mefhumu doğar.”

4. Tekstür – Strüktür
İki boyutlu plastik değerlerden (çizgi, biçim, ton, renk) üçüncü boyuta (forma) geçerken bir ara elemanı olarak doku kavramıyla karşılaşılır. Doku çevreyi zengin bir şekilde saran doğa ve insan yapısı bütün yüzey ve biçimleri kuvvetle karakterize eden önemli bir elemandır. Doğadaki her statik ve dinamik biçimin yapısı dokuyu meydana getirir. Dokunma duygularına hitap eden dokulara gerçek dokular denir. Yalnız göze hitap eden dokularda, vizüel dokulardır. Bunlar renklerle, motiflerle, çizgi ve tonlarla meydana getirilmiş iki boyutla elemanlardır. Göze bir doku olarak tesir ederek farklı duygulanmalar sağlarlar. Gerçek bir vizüel dokular ayrı, ayrı veya birlikte kullanılabilir. Resim sanatında çok kere renklerle yapılan vizüel dokunun yanı sıra, kalın boya parçaları koymak suretiyle yer yer parmaklarla da hissedilebilecek gerçek dokuya da yer verilmiştir. Organik doku, yaşama ve büyüme gibi iki büyük fonksiyondan doğar. Doku yoluyla bir cismin yüzeyi artırabilir. Doku çeşitlemelerinin kontrast ve armoni gibi uyarıcı etkileri de vardır. “Mekânın idrakinde, malzemenin sıklık-seyreklik, ışıklık, hafiflik, sıcak – soğuk, hareket-sükûnet ifadeleri veren dokuları, göze uzaklık ve yakınlık tesirleri vererek, mekânı forme etmektedir. Plastik değerler dünyasına dokuyu ressamlar getirmiştir.” Resim sanatında, ilk defa fiziki dokuyu sezen Empresyonistler olmuştur. “Empresyonistlerin tekniklerinin neticesi etli, kalın boya tabakaları göz ve ruha ait tesiri tanımlıyordu. Yalnız Empresyonistlerdeki doruk güzelliği spontane bir varlık, resmin bir parçası olmuştur... KübizmCozanne’nin araştırıcı, devamlılık ve sağlamlık arayan dünyasına yöneldi. Hakikat ile daha alakalar kurmayı denediler. “Papier Celle” tekniği ile kâğıtların yapıştırılması, daha sonra “Collage” çeşitlemeleriyle meydana koyulan doku geliştirmeleri, çeşitli ve tesir yapabilecek akla ve hayale gelen ne varsa her malzemeden faydalandılar. Böylece, maddenin dokunma hissi istediğimize cevap veren gerçeği daha iyi duyabilmemize imkân verdiler.” Resimdeki elemanların yüzey şekillerini oluştururken resmin bir bütün olarak yapısını belirtmekle beraber dokudan görece bağımsız bir strüktür vardır. Strüktür resimde kullanılan tüm plastik öğeler tarafından belirlenir. Her strüktür, belirli bir ışık altında belirli bir karakter kazanır. Negatif çizgilerle elde edilen strüktür neolitik devir insanlarından beri bilinmektedir. Çizginin kendisini yüzeyden kurtarmasıyla resimde bir strüktür meydana getirir. Her şeyin şemasını öğrenme gibi bir kaygıları olduğundan Rönesans sanatçıları yapısal sorunlara ilgi duymuştur. Çünkü bir anlamda yapı (strüktür) kavramının kendisi, yani nesnelerin özünü içten dışa doğru belirleyip oluşturan bir iskelet tasarımı sonsuz çeşitliliği kavramak için şemalara duyduğumuz gereksinimi yansıtmaktadır. “Bu durumda 16. ve 17. Yüzyıllarda akademik sanat kavramlarının yol açtığı metafizik buluşların bu sorunları biraz sivri bir konuma getirmiş olmasına şaşmamak gerekir.” “Çin ders kitaplarında da şu satırlar yer almaktadır. “Bir kuşun biçimine iyi dikkat et ve bu biçimi tam olarak kavra. Kuşlar yumurtadan çıktıklarında biçimleri bir yumurtanınkine benzer, buna sonradan kafa, kuyruk, kanatlar ve ayaklar eklenir.” Resimde strüktüral etki, bir görünüşün görüşü olmaktadır. Resimde sadelik ancak strüktür endişesi ile çözümlenebilir. Örneğin yapısal açıdan Michalengelo eserini oluştururken içten dışa doğru bir yol izlenmektedir. Bu yol onun tanıdığı, gördüğü şeylerdir. Ressam Tiziano ise eserini dıştan içe doğru oluşturmaktadır. Önce yapıyı değil, kitleyi göstermektedir. Figürler bir atmosfere gömülmüş gibidir. Burada strüktür ışığa dayanır, ışık strüktürün yerine yükselir. Strüktür, ilk olarak Empresyonistlerde önem kazandı. Strüktürü onlar keşfettiler ve resimde kullandılar. Asırlarca öncesinde strüktür mozaiklerde kullanılmıştır. Fakat bu etkinin plastik olduğu iddia edilemez. Yani o zamanlar resimde bilinerek yapılmış bir strüktür yoktu. Bugün sanat eserlerinde yüzeyler arasında bir strüktür mücadelesi görülür. Cezanne ise nesne ile mekân arasındaki ilişkiyi çözmeye çalışırken, önce geometrik yapıları nesneye uygulayıp oylumlama ilkesine göre renkleri derecelendirmeye yönelmiş perspektifi, bazen de boş mekanı dışlamıştır. Böylece strüktür önem kazanmıştır. Sanatçıya göre açık-koyu resim yoktur. Sadece renkler arasında ilişki vardır. Bu ilişki iyi düzenlenirse armoni oluşmaktadır. Seurat ve Signac’taki strüktürde tıpkı mozaiklerde olduğu gibidir. Ve strüktür nötr bir elemandır. Kübist sanatçılardan Picasso ve Brague, strüktürel (yapısal) değerleri olan, düz yüzeylerin imkânlarına dayanan bir üslubu geliştirmişlerdir. Rönesans’tan beri Avrupa resminin hacim ve mekân anlayışı merkezi perspektif ve açık-koyu fonlarının farklılıklarına bağlıydı. Kübist sanatçılar bu sorunu, belli bir nesneyi çeşitli açılardan görüp göstererek çözümlemiş oluyorlardı. Bu bakımdan kübist resim kasıtlı bir çarpıtma değil, bir nesnenin parçalarını yeniden kuran bir konstrüksiyon (inşa) sanatıdır. Picasso ve Brague eserlerinde strüktürü pek çok yönü ile ele kullandılar. Kıyaslama yaparak reel (gerçek) strüktür ve vizüel (görsel) strüktürü beraberce kullanmışlardır. Sanat yapıtında, yapıyı oluşturan elemanların varlığı (renk, çizgi, açık-koyu vb) biri ötekinden ayrılmış ya da bağımsız düşünülemez. Hiçbir sanatçı bu öğelerinin tümünü aynı ölçülerde kullanamaz. Bu elemanlardan biri, sanatçının anlatım birliğini sağlayan öğedir. Strüktür, benzer biçimlerin iki ya da üç boyut üzerinde tekrarlanmasından meydana gelir. Başlıca özelliği bir mekân yaratarak mekâna biçim yönünden birlik vermesidir.

5. Derinlik, Mekân, Yüzey, Perspektif ve İşlev (Fonksiyon)
Mekân, kütlenin tersidir. Işık-gölge, kütle ve mekân ilişkisinin sonucudur. Bir yüzeye yapılan resimlerde en büyük sorunlardan bir mekân, kütle, ışık-gölge ilişkisinin düzenlenmesidir. Belli renklerin açık, koyu farklılıkları çizgilerde incelip kalınlaşmaları uzaklık-yakınlık ve ışık-gölge etkisi vermektedir. Bir başka şekliyle derinlik algısı çizgilerin, açık ve koyuların en basit bileşmelerinden elde edilir. “Uzayın derinlik derecesinin hiçbir önemi yoktur. Önemli olan sadece bu derinliğin duyulabilmesidir.” İki boyutta, hacim ve derinlik oluşturmada ilk akla gelen belli kuralları ile bulunan çizgi ve hava perspektifidir. “Yüzeyin bir masal dünyasının derinliğine dönüşmesinde de derinlik izlenimlerini getiren renk kavrayışında payı olmalıdır.”İnsanın derinlik algısına karşı duyarlılığı, sanatçıya belirli bir anlatım olanağı sağlar. Elimizdeki düz yüzeye koyduğu nesnelerle, iki boyutlu yüzeyi, üç boyutluymuş gibi gösterebilir. “Derinlik etkisi, hareket halindeki şekillerle belirttiği zaman en kuvvetli etkiyi yapmaktadır.” Bu yeni boyutla sanatçı, seyircinin alışkanlığına uyan ya da aykırı düşen bir mekân oluşturabilir. Mekân nesneyi görme biçimidir. Mekân öncelikle sanatsal biçimin ürünüdür. Ancak biçimin kurulmasında birbirleriyle bağıntılı, iki farklı etkinlik vardır. Bunlardan iki biçimin derinliği, diğeri ise bütünlüğü içinde mekânın inşasıdır. Giotto’yla birlikte resim sanatı doğaya yaklaşarak görüneni biçimsel olarak benzetme yoluna giderken, eşyayı biçim içinde göstermektedir. Massacio’da ise mekân gerçekliği, resim yapısının temelini oluşturmaktadır.Merkezi perspektife bağlı mekân tasarımı, simgesel biçim olarak batı resmini özelliğe mahkûm edip, plastik görmeyi daraltmıştır. “Resim ile mekân karşılıklı olarak birbiri içinde vardır. Biri ontolojik, diğeri timseldir. O halde çağdaş resmin, figüre karşı olduğu gerekçesiyle mekânın dışlanabileceği iddiasıyla bir yanılgıdır. Burada önemli olan bir mekânın yüzeyselleşme eğilimidir. Her resim öncelikle bir biçimleme etkinliğidir. Bu işlemin nesnesi tuvalin reel varlığı ile hesaplaşmasıdır.” Resimsel mekânda tuval yüzeyi ile özdeşlenen renkli alan, sembolize etmek imkânı bulunmadığı için resmin sınırları içindeki göstergelerden birini üstlenmek zorundadır. 20. yüzyılda, oylumlama etkisini karşıtıyla güçlendirme isteği ön plandadır. “Sanatsal biçim, malzeme ve içeriğin ötesinde, mekânsal yapıda teşekkül etmekte olup, sonuç itibariyle canlı ve devingen bir mekânın öğesidir. Dolayısıyla resmin temelinde, yüzeyin iki boyutluluğu ile nesnenin üç boyutluluğu arasındaki hesaplaşma yatmaktadır... Beckman: Resmin soyut yüzeyini biçimlendirmek için boy, en ve derinliği belirli bir düzeye getirmiştir. Böylece de mekânın sonsuzluğuna karşı kendini koruduğunu söylemektedir. Önemli olan konu değil, bu konunun resim aracılığıyla yüzeyin somut yapısına taşımasıdır. Değişik iç yüzeylerin resmine verdiği derinlik daha önce perspektifle sağlanan derinliğin yerini mükemmelin almaştır.” 15. yüzyıl Floransa ressamları perspektifi keşfederek resimde çoğu kez mekânı bir boşluk gibi kullanmışlardır. “Boş mekânların tasarlanmasını çağdaş sanatta Cezanne’a borçluyuz. Cezanne mevcut nesnelerin renk muhtevalarına irca etmesini bilmiştir. Böylece renklere ait bir öteki dünyada geçmişle herhangi bir ilintisi olmayan yepyeni bir hayat bağlamış oluyordu.” Leonarda de Vinci ile 16. yüzyıl Venedik Ressamları, perspektifi bir boşluk değil, atmosferle dolu bir mekân olarak görmüşlerdir. Atmosferle dolu bir geniş mekânı betimlemek için de hava perspektifini kullanarak çizgi perspektifinin eksiklerini gidermişlerdir. “Genellikle resimde iki perspektif yöntem uygulanır: Çizgi ve hava perspektifi. Çizgi perspektifinin aslı ufuk çizgisine doğru uzanan yatık paraleller meydana getirmektir. Çizgi perspektifinin bir başka yönü de eşyaların ölçüleriyle ilgilidir: Öndeki nesnenin arkadakinden büyük görünmesi gibi. Hava perspektifine gelince bu da atmosferin nesneleri mesafe içinde belirleyiş tarzının gözlemidir. Sözgelişi, yakındaki bir nesnenin uzak olan görünümü toplu, tek bir bütün halinde kavranmaktadır.” Atmosfer resimde renk yardımıyla mümkün olduğundan, nüanslarla dolu üç boyutlu bir etki yaratır. Modern çağın resim yorumunda perspektif kuralları önemli rol oynamaz. “Çünkü kişisel biçim yaratma özgürlüğü sanatın katı kurallarıyla savaşır. Resimde yüzey zevki ve anlayışı ön plana geçer.” Lautrec “Monsieur Boileau Kahvede” adlı resimde, mekânı sınırlayarak izleyici odaya sokar. Masanın çerçeve ile kesilmiş olan iki köşesi, resimdeki, resimdeki mekândan izleyicinin bulunduğu mekâna geçerek, gözü ortadaki mekâna ulaştırır. Picossu’nun “Guarnica” adlı resminde ise mekân ve mekânda yer alan nesneler olağan değildir. Bir katliam sahnesi anlatılmaktadır. Bu sahne ana olayın üzerine kuruludur. Seyirci ne evin içindedir, ne de dışında; ışık ne gün ışığıdır, ne gece ışığı. Mondrain, resminde mekânı silmek istiyordu. Çünkü yüzey resmi ise bu anlayıştan doğuyordu. Ama yüzeyi de ortadan kaldırmak gerekiyordu. Bu da yolu, yüzeyleri boyu boyunca dikine ve enine kesen doğruları bulmaktı. Tablolarında mekânı yeniden düzenlemiş resim ve mimari, en dolaysız iç içe anlama ulaşmıştır. Uzakdoğu resmide, çizgi ile boş yüzey arasında tanık olunan ilişki her şeyin özü olan sonsuz boşluğun renge benzer bir işlev üstlendiğini ortaya koyar. “Biçim ile fonksiyon (işlev) arasında o kadar sıkı bir bağlantı vardır ki... Bir biçim ile karşılaştığımız zaman yapmamız gerekli olan şey biçimin strüktür elemanları ile fonksiyon yönünden gösterdiği olanaklar arasında bir bağlantı kurmak, bu bağlantıyı biçimin incelenmesinde daima göz önünde tutmak, biçimdeki bütün gelişim olanaklarını ve diğer biçimler ile arasındaki fonksiyonel (işlevsel) ilişkileri araştırmaktadır.” 18. yüzyılda büyük klasik üsluptaki anlatı resim sanatının ölümünün ardından, peyzaj resmi de önemli bir konuma gelmiştir. Ressam Klee resimde önemli olan biçim değil de, işlevdir derken; işlevi dış kalıbın değil, gelişme sürecinin, canlının ve onu zaman süreci içindeki amacı olarak görmüştür. Dıştan içe, yüzeyden derine giden bir inceleme oluşma, gelişme söz konusudur. Sanatçı görünen ve yetinmeyip görünenlerin ardındaki sorunlar üzerinde başladığında, işlev olarak noktanın hareketinden çizgi, çizgiden yüzey, yüzeyden hacim oluşturmaktadır. Sanat görüneni vermez. Onun işlevi görünmeyeni görünür kılmaktır. Rengin dizimsel yapıdaki işlevi ile yüzey arasında organik bir ilişki vardır.

6. Renk, Denge ve Karşıtlık (Zıtlık)
Renk ile biçim arasında bir mutlak bağıntı vardır. “çünkü rengi biçimsiz düşünmek ve kendi başına, yalnız olarak anlamak imkânsızdır. Renk ile biçim arasında bazen bir uzlaşma, bazen bir çağrışım ve bazen bir gerilim vardır.” Renk nesne ve mekân biçimlendirilmesine yardımcı olur. Renk doku ile de sıkı ilişki içindedir. Dokuyu karanlık ve ışıklı gölgeler halinde düzenleyerek onun görsel vurgulanmasına (biçimlenişine) katkı sağlamaktadır. Renk Ekspresyonizmde yüzey kompozisyonun oluşmasına hizmet eden bir öğe olarak kullanmıştır.Renk; plastik sanatların elemanlarındandır. Olanaklarından kaynaklanan değişik kullanım yolları vardır. Mağara resimlerinden başlayarak günümüze kadar değişik anlayışlarla kullanılmıştır. Ressam Raffaello’nun resimleri incelendiğinde açık-koyuya uygun bir biçimleme tarzı görülür. Bu tarza plastik biçimleme denir. Diğer yandan Tiziano, Rembrandt ve Goya gibi ressamların eserleri incelendiğinde biçimlendirme renk tonuna yani piktüral biçimlendirmeye dayanır. Bir sanat eserindeki biçimlendirme, artistik biçimlemedir. Artistik biçimlendirme, her iki biçimlendirmeyi de bünyesinde taşır renk de artistik bir biçimdir. Renkler ayrıldığı zaman ressam da biçimin değiştirir. Renk ayrımları modern sanatın tipik olan deformasyonlarının temelini oluşturmaktır. Bu ayrılmış renklerin biçimini bulmak, deformasyon yapmak gerektiğinin ilk ayırımına varan izlenimci ressamlar olmuştur. “Rengin resim alanında, resim mesleğinde tek başına, biçim kadar vurucu tek başına biçim kadar etkileyici olduğunu hisseden ilk ressam Monet’tir. Monet’ten önce resim dünyasında biçimden en ufak bir medet ummadan kendini kabul ettiren bir tek ressam yoktur.” Rengin tuşlar halinde uygulanması bile izlenimci sanatçıları resimsel biçime bağlı kalmaktan kurtaramamıştır. Renk sürekli olarak biçime gereksinme duymaktadır. Renk yerini bulduğu an biçim oluşur. Renk biçime bağımlı olunca onlarla resme canlılık veren kontrastlar gerçekleşir ve renk ayrımları uygulanınca, resimdeki mekânsal genişlik de farklılaşmaktadır. Yüzey üzerinde renk unsuru önemlidir. Biçimler koyulaştıkça denge içerisindeki etkinliği ve ağırlığı artar. Biçimin renkselliği güçlendikçe ön plana çıkar. Bir kompozisyon düzenlenirken, çok sayıda veya az sayıda eleman bulunabilir. Bu biçimsel oluşumda en önemli problem dengededir. Karşıdaki bir obje incelendiğinde objenin yüzeyinde bir takım planlar, biçimler oluşur. Bu planlar ışık farklılaşması dolayısıyla önde ve arkada görülür. Obje’nin ışık yapısı belirgin lekeden birisinin egemenliği altında görülür. Böylece de hacimsellikten-derinlikten söz edilebilir. Resimde görsel etkinlik, ışık, biçim, renk ve anlam olarak da uyumlu zıt denge ilişkileri sağlanır. Geometrik (düzgün) biçimlerle organik (düzgün olmayan) biçimler arasında görsel etki yönü ile zıtlık vardır. Örneğin üçgen hareketli, uyarıcı ve dinamik bir etkiye sahiptir. Daire, hareketsiz, durgun ve nokta etkisindedir. Kare, dikey ve yatay olarak, simetrik denge gösterir. Biçimler sert, keskin hatlı, köşeli biçimler ve yumuşak hatlı, kavisli biçimler olarak da gruplanabilir. Görsel uyarıcılığın temel ilkesi zıt ilişkilerdir. Hareketin etkisi ancak karşı hareketle artırılır ve dengelenir. Nicelik açısından da görsel anlatımda, benzer elemanların çokluğu ile azlığı arasındaki zıt ilişkileri büyük biçimle, küçük biçimin, renk şiddeti yüksek az biçimle, renk şiddeti küçük biçimin göze vereceği uyarı ile dengelenir. Gözümüz biçimdeki egemen öğe karşısındaki değişikliğe son derece duyarlıdır. Evrende her şey zıtlıklar dengesindedir. Resimde uyumlu zıtlık dengelerinin sağlanması gerekmektedir. Özellikle Rönesans resimlerinde görülen, simetri, düşey bir eksenin her iki yanında eşit sayıda gruplaşan ve bakış noktalarına göre yaklaşık olarak eşit uzaklıkta yer alan biçimlerin düzenlenmesidir. Görsel anlatımı oluşturan elemanların, benzerlik, zıtlık, üslup, uygunluk ilişkileri ile renk, biçim, hareket, açık-koyu olarak gözde oluşturduğu dengeler bütünü asimetrik dengedir. Barok dönemi resimleri örnek gösterilebilir. Resimde “rengin heraldik kullanımı en ilkel şeklidir. Rengin sembolik bir anlam kazanması da buna bağlıdır.” Sembollerde sanatsal biçimlerdir. Semboller dış şeylerin biçimlerini verirler. Ancak bu biçimler hiçbir zaman gerçeği olduğu gibi değil, gerçeğin canlı, zengin ve renkli imajını vermektedirler. Nesne varlık ya da tasarımın simgesel çizimlere indirgenmesine ideo- plastik (düşünsel) biçimleme denir. Silüet biçimler iki boyutludur ve biçimlemeye bağlıdır. İdeo- plastik biçimlemeye Mısır, Roman dönemi resimleri örnektir.

7. Ritm (Hareket)
“Bir biçimsel durumun sonucu olarak ortaya çıkan ritim, evrenin çekim, denge, merkez kaç vb. gibi değişmez yasalarına dayanmaktadır... Özellikle gözümüzü biçimdeki egemen öğe karşısındaki değişikliğe son derece duyarlıdır. Resimde hareket karşıtlarına dayanır. Beyaz bir kâğıt üzerinde bu beyazlığa karşıt siyah benek, bir çizgi ya da bunun tersi bizde hareket algısı uyandırır. Işığı yutan siyah, yansıtan beyaz karşısında gözümüzün atlamasıyla oluşan fizyolojik değişikliklerden kaynaklanır bu hareket algısı. Renk ilişkilerine dayalı biçimlerde hareket renk karşıtlarıyla sağlanır. Her resim eğilimine uyan bir biçimlendirme tarzına göre gerçekleştirilir. Bu nedenle resimde hareket ve ritim o biçimlendirme tarzının gerektirdiği biçimsel öğeler aracılığıyla sağlanır.Çağdaşlaşmanın iki öncü sanatçısı Cezanne ve Van Gogh’da ritm zıt nitelikler taşıyan iki özgünlükte sunulur. “İlkinde ritim, çalışma tarzının gereği olan düşünsel bir düzenlemenin, diğerinde sanatçının iç dünyasına yansıtan jestlerin oluşturduğu içgüdüsel bir eylemin eseridir. Cezanne klasikler kadar sağlam değerlere dayalı bir çağdaş biçimsel dil kullanmak istiyordu. Bu maksatla oylumsallığı, klasik bir modle tekniğinin aksine modilasyon diye adlandırılan renksel değişim yöntemiyle gerçekleştirmiştir. Cezanne’nin yön paralelliğine dayalı ritmini kübistlerde yeğlemişlerdir.”Geometrik soyut resmin sanatçıları ise, “oldukça sadeleştirilmiş yüzeysel geometrik renk değerlerinin birleşmesi ya da benzeşmesi biçimde tekrarıyla sağladılar ritimlerini. Resimsel değerleri renk de dâhil en aza indirgeyen minimal resimde ritmi sağlayan geometrik birimi, tekrarlarını ve altın oranı daha açık seçik olarak görmemiz olanaklıdır. Oysa çağdaş sanatta “Pop-Art” oldukça ses çıkartmış, hareket noktası ve içeriği açısından birliğine rağmen biçimsel değerler açısından örgensel bir birlik oluşturmamıştır.Resimde hareket ve ritm biçimlendirme tarzının gerektiği biçimsel öğelerle sağlanır. Bunlar sıcak-soğuk, ya da koyu-açık nitelikleri çizgi, leke, benek değerleridir. Sanatçılar bunlardan birine ağırlık vererek kişiliklerini belli eder. Renk planlarının aralarındaki ilişki nedeniyle birbirlerine bağlanmasında bir ritimdir.

8. Konu, İçerik, Stilizasyon, Deformasyon ve Biçim
Biçim tanınan veya tanımlanabilen şeylerin genel adı olmakla birlikte, plastik sanatlarda konu olan biçimler, figür, motif ve nesne gibi türlere ayrılmaktadır. “Konu sanatçının tasvir ettiği nesne olup, biçimin oluşmasını sağlayan bir nedendir.” Figür genel anlamda ve tek başına söylendiği zaman sanata konu olan herhangi bir nesnedir. Bardak, ağaç, insan vb... Ancak, plastik figür dendiğinde özellikle insan akla gelmektedir. İçinde insan görüntüsünün veya nesnelerin yer almadığı resimlere Non-figüratif resim denir. Resim sanatında konu, izleyicinin tuvalde ilk anda karşılaştığı, gördüğü şeylerdir. İzlenimciler alışılmış anlamdaki konuyu bir bahane olarak görülen anlayışın ilk sahipleri olarak örneklenebilir. Onlara göre bir sarı ton güzel bir kadının saçında bulunduğu gibi bir ot yığınında da bulunabilir. Önemli olan resim yüzeyidir. Ve resmin konusu sadece bu renk yüzeyindedir. Resmin temeli olan desenin işlevi de biçimlerdeki doğruların anlaşılmasıdır. Resimde biçim arayışı renklerden önce renklerin altındaki katılığı ve ağırlığı, girinti ve çıkıntıları incelemeyi gerektirir. “Resimde biçim sorunu, taşıdığı özden, içerikten sıyrılarak ele alınamaz. Genellikle resim biçimleri ya organiktir, doğadaki oluşu sıkı sıkıya izler ya da semboliktir. Sembolik biçim bir bakıma mutlak, geometrikleşmiş, değişmiş kılınmış biçimdir. Bir bakıma resim yüzeyine aktarılmış her biçim, ister organik, ister geometrik olsun, soyutlanmış bir biçimdir.” Sanat eserlerinin zaman zaman hem biçim, hem de konu-içerik bakımından doğadaki örneklerden uzaklaştığı görülür. “Nesne ve durumların, asıl ve gerçek görünüşlerinin böylece değiştirilmesine stilizasyon, yalnız bir kavram halinde ifade edilmesine soyutlama adı verilir.” Stilizasyon yani üsluplaştırma, doğal ve gerçek şekilleri sadeleştirerek şematik bir biçime sokmaktır. “Gerçi her resim üslubunda belli bir stilizasyona rastlanır ama stilize edilmiş bir resimde sembolik oluşum kendini daha kuvvetle duyurur. Resimde stilizasyon ile matematik kavrayış arasında sıkı bağlar vardır.Geometrik bir düzen meydana getirme kaygısı doğadan bir uzaklaşmadır. Resimde doğalcılık kavramının karşısına stil (üslup) kavramı konulmuştur. Yeni biçimlerle motif ve figür yaratma yöntemidir. Her biçimin içsel bir içeriği vardır. Biçim içsel içeriğin dışa vurumudur. İçerik Adnan TURANİ’ye göre “... Üslup meselesidir. Ressam kendi resimsel mantığını çalışarak bulmalıdır. İşte bu içeriktir.” Bir eserin nasıl yapıldığıdır. İçerik derinliğine göre bir resimleme olayıdır. Çok yönlü bir işlevdir. İçerik organik bir çalışma canlılığını da sağlamaktır. İçerik resmin başlangıcından sonuna kadar olan biçimleme sürecidir. Üslubun farklı bir yorumda kübist sanatçı Brague’de görülür. “Brague yeni kavram ve teknikleri denemekle yeni olanakları ve konuları da resmine katmış oluyordu. Sanatta gelişmenin, sınırların çokluğunda değil, tanınmasında ve yeterince kavranmasında olduğunu savunuyordu. Ona göre araçların sınırları, üslubu belirlemektedir. Yani bu sınırlar yeni bir biçim oluşturmaktadır.


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...