Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı - Takvimi Vekayi - Tanzimatta Tiy

» Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı - Takvimi Vekayi - Tanzimatta Tiy

Sponsorlu Bağlantılar

Tüm kadın giyim fırsatları için tıklayın !

TAKVİM-İ VEKAYİ

İstanbul'da önceleri haftalık, daha sonra düzensiz aralıklarla yayımlanan ilk Türkçe resmi gazetedir. Umur-u dahiliye, umur-u hariciye, mevad-ı askeriye, fünun, tevcihat-ı ilmiye, ticaret ve es'ar olarak altı bölümden oluşan gazete Fransızca, Arapça, Rumca ve Ermanice dillerine çevriliyordu. Halkı eğitmek ve devlet kararlarını duyurmak amacıyla çıkarılmıştır (1 Kasım 1831 - 4 Kasım 1922).

1808 yılında Sultan II. Mahmud'un emriyle, Beyazıt'ta bugünkü İstanbul Üniversitesi'nin merkez binasında (Bab-ı Seraskeri) askasındaki bir konakta kurulan Takvim-i Amire'de basılmaya başlandı. Gazete, Vakanüvis Esad Efendi'nin yönetiminde, Babıali'den çeşitli kamu görevlilerinin yazar kadrosunu oluşturmasıyla çalışmalarına başladı. 26 Ekim 1831'de gazeteyi tanımak amacıyla yayımlanan iki sayfalık bir broşüre göre Takvim-i Vekayi habercilik yapacak, halkı eğitecek ve devletin uygulalamalrını duyurarak bunlara uyulmasını sağlayacaktı.

Önceleri haftada bir yayınlanması öngörülen Takvim-i Vekayi ilk aylarda düzenli olarak, daha sonraları ise uzun bir süre düzensiz olarak çıktı. Osmanlı Devleti'nin çokuluslu olması nedeniyle Fransızca, Arapça, Farsça, Rumca ve Ermenice olarak çıkan gazete Umur-ı Dahiliye (iç haberler), umur-ı hariciye (dış haberler), mevad-ı askeriye (askeri işler), fünun (bilimler), tevcihat-ı ilmiye (din adamlarının atanmaları) ile ticaret ve es'ar (ticaret ve fiyatlar) olmak üzere altı bölümden oluşmaktaydı.

1860'dan sonra yalnızca resmi belge, tüzük ve duyuruları yayımlanan, 1878'de 2119. sayısından sonra yayımına ara veren gazete, 1891-92'de yeniden yayımlanmaya başladı. Ama padişahın nişan vermesini konu alan bir resmi bildirimde "nişan itası" ifadesi yerine "nişan hatası" olarak dizilince, II. Abdülhamid'in buyruğuyla kapatılmıştır. II. Meşrutiyet'in ilanından (1908) kısa bir süre sonra yeniden yayımlanmaya başladı ve Kurtuluş Savaşı (1919-1922) sonuna kadar İstanbul hükümetinin varlığı sona erinceye kadar yayımını sürdürdü.
 
TANZİMAT EDEBİYATI 'NIN GENELÖZELLİKLERİ
Tanzimat edebiyatı, Batı kültürüyle yetişen kimselerin Tanzimat devrinde Batı edebiyatını örnek tutarak meydana getirdikleri edebiyattır.
Bu edebiyat siyasî Tanzimat’ın ilânından yirmi yıl kadar sonra 1860’ta, Şinasi’nin Agâh Efendi ile birlikte Tercümân-ı Ahvâl gazetesini çıkarmalarıyla başlamış, 1895’e kadar sürmüştür.
Tanzimat edebiyatının başlıca özellikleri şu noktalar üzerinde toplanabilir:
a. Tanzimat edebiyatı sanatçıları, Divan edebiyatında bulunan şiir, tarih, mektup, v.b gibi edebiyat türlerini Batı anlayışına göre yenileştirmişler; ayrıca, Divan edebiyatında hiç bulunmayan makale, tiyatro, roman, hikaye, anı, eleştirme, v.b. gibi yeni edebiyat türleri getirmişlerdir.
b. Tanzimat edebiyatının özellikle ilk devirlerinde yetişen sanatçıların çoğu (Ziya Paşa, Namık Kemal, v.b...) Montesquieu, Rousseau, Voltaire, v.b. gibi Fransız devrimci yazarlarının etkisi altında kalarak, makale ve şiirlerinde zulme, haksızlığa, hırsızlığa. geriliğe karşı şiddetli bir dille mücadeleye girişmişler; vatan, millet, hürriyet. hak, adalet, kanun, meşrutiyet. v.b. gibi kavramları memlekete yaymaya çalışmışlar, “toplum için sanat” anlayışını benimsemişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmit, Sami Paşa-zâde Sezai v.b.) toplum işlerine daha az karışmışlar, “sanat için sanat” anlayışını benimser görünmüşlerdir.
c. Çoğu Fransız edebiyatını örnek olarak alan bu sanatçıların bir kısmı Klasisizm (Şinasi, Ahmet Vefik Paşa, Ali Bey, v.b.).bir kısmı da Realizm (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Sami Paşa¬zâde Sezai, Nabi-zâde Nâzım, v.b.) akımlarının etkisi altında eserler vermişlerdir.
ç. Tanzimat edebiyatı, Divan edebiyatının tersine olarak, seçkin kişiler için değil, halk için meydana getirilen bir edebiyat olmak iddiasıyla ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen sanatçılar (Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ali Bey, v.b.) özellikle makale, tiyatro, anı, kısmen de roman türlerinde bu yolda eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen bazı sanatçılar ise (Recai-zâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, v.b.) bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.
d. Bu görüşün bir sonucu olarak, dilin sadeleşmesi, konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi düşüncesi savunulmuştur. Tanzimat edebiyatının başlıca sanatçıları (Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ahmet Cevdet Paşa, Şemseddin Sami, v.b.) dil konusunda böyle düşünmekle birlikte, hiçbiri eski alışkanlıklarından kurtulup da büsbütün konuşma diliyle yazmış değildir. Sade dil, daha çok, tiyatro; anı, mektup, bir dereceye kadar da makale ve romanlarda kullanılmıştır. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçıların bir kısmı ise ( Recai-zâde Mahmut Ekrem, Sami Paşa-zâde Sezai, özellikle Abdülhak Hamit) konuşma dilinden epey uzaklaşmışlardır.
e. Tanzimat edebiyatında en önemli yenilik, nesirde, anlatımın kuruluşunda görülmüştür. Bu edebiyatta söz hüneri göstermek değil, birtakım düşünceleri halka yaymak amacı güdüldüğünden, “seci” ler atılmış, asıl düşünce ile ilgisi bulunmayan doldurma sözlere yer verilmemiş, düşünceler sayfalarca süren uzun cümleler yerine kısa cümlelerle anlatılmaya çalışılmıştır.
f. Tanzimat edebiyatı nazmında şiirin konusu genişletilmiş, günlük hayatla ilgili her türlü olay, duygu ve düşünce şiir konusu olarak seçilmiştir;
İlk zamanlarda Divan edebiyatı nazım biçimlerinin dışına pek çıkılmamış, yeni düşünceler eski biçimler içinde söylenmiş (Ziya Paşa, Namık Kemal v.b.) ise de sonraları eski biçimler büsbütün bırakılarak yeni biçimler kullanılmaya başlanmıştır (Recai-zâde Mahmut Ekrem, özellikle Abdülhak Hamit, v,b.) ; yeni nazım biçimleri ilkin Fransızca’dan yapılan manzum çevirilerde görülmüş, telif şiirlerde çok sonra kullanılmıştır; beyitlerin başlı başına birer bütün olmasıyla yetinilmeyip, bütün mısralar aralarında bir anlam bağı bulunmasına, Divan şiirindeki “parça güzelliği” anlayışı yer yine şiirin baştan sona kadar belli bir düşünce etrafında gelişmesine; yani “konu birliği” ne ve “bütün güzelliği” ne önem verilmiştir: genel olarak aruz vezni kullanılmakla birlikte, Türk’lerin tabiî ve ulusal vezninin hece vezni olduğu anlaşılmış, bu vezinle yazmaya tarafçılık edilmiş (Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Cevdet Paşa v.b), fakat bu istek geniş bir akım halini alamamış, sadece birkaç sanatçı (Ethem Pertev Paşa, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Vefik Paşa, Abdülhak Hâmit, Recai-zâde Mahmut Ekrem v.b.) tarafından girişilen birkaç deneme ile yetinilmiştir.

EDEBİYAT-I CEDİDE (SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATI)
Edebiyat-ı Cedide, II.Abdülhamit (hük. 1878-1909) devrinde, Servet-i Fünun dergisi çevresinde toplanan sanatçıların Batı edebiyatı yolunda meydana getirdikleri bir edebiyat hareketidir.
Bu edebiyat, 1896’dan 1901’e kadar sürmüştür. Recai-zâde Mahmut Ekrem, 1895 sonunda, Malûmat adlı bir dergide yazan Muallim Naci izleyicileriyle kafiyenin göz için mi, kulak için mi olduğu tartışmasına girişmiş ve bu gazeteye karşı cevaplarının bir kısmım Ser¬vet-i Fünun dergisinde yayınlamıştır. Servet-i Fünun, Recai-zâde'nin Mekteb-i Mülkiye’den öğrencisi olan Ahmet İhsan Tokgöz tarafından 1891 yılından beri çıkarılmakta idi. Recai-zâde, bunu bir edebiyat dergisi hâline getirmek için Ahmet İhsan‘la anlaşmış ve kendisinin Mekteb-i Sultanî (Galatasaray Lisesi) den öğrencisi olan Tevfik Fikret’i derginin “kısm-ı.edebî ser-muharrirliği” ne getirmiştir. O sırada Mektep ve başka dergilerde yazan ve Recai-zâde tarafını tutan başka gençlerin de 1896’da bu dergi çevresinde toplanmasıyla “Edebiyat-ı Cedide” topluluğu meydana gelmiştir.
Edebiyat-ı Cedide’nin başlıca özellikleri şu noktalar üzerinde toplanabilir:
a. Edebiyat-i Cedide sanatçıları Batı uygarlığına, özellikle Fransa’ya hayranlık göstermişler, Türkiye’nin Avrupalaşma yoluyla yükseleceğine inanmışlar, orada sanat, bilim, ne buldularsa Türkiye’ye aktarmaya çalışmışlar; laik bir zihniyeti benimsemişler ve daima dindışı şiirler yazmışlardır.
b. Devlet ve siyaset konularına dokunmak, vatan, hürriyet, istikIâl, inkılap v.b. gibi, sözcük ve kavramları kullanmak yasak olduğu için, açıkça toplumsal yazılar yazmak olanağı bulunamamış, ancak aşk, merhamet v.b. gibi suya, sabuna dokunmayan temalar üzerinde dolaşılmıştır. (Edebiyat-ı Cedide sanatçıları bu yüzden, daha sonraki devirlerde, memleketi yansıtmamak ve ulusal olmamakla suçlandırılmışlardır).
e. Çağdaş Fransız edebiyatı örnek tutulmuş, hikâye ve romanda Realizm ve Naturalizm, şiirde Parnasizm ve Sembolizm akımlarının etkisi altında kalmıştır; Parnasyenlerin etkisiyle, “sanat sanat içindir” görüşü benimsenmiştir. (Fikret, “toplum için sanat” anlayışıyla de eserler vermiştir).
ç. Tanzimat sanatçılarının tersine olarak, halka seslenmek düşünülmemiş, havasa mahsus bir edebiyat meydana getirilmiştir ; kendilerinin de söylediği gibi ; “Servet-i Fünun edebiyatı umuma avâma mahsus değildir”.
d. Bu düşünüşün bir sonucu olarak, dil konusunda da Tanzimat sanatçılarından daha geri bir anlayışla, konuşma dilinden büsbütün uzaklaşılmış yazı dilinde o zamana kadar kullanılanlardan başka, Arap ve Farsça sözcükleri karıştırarak Türkçe’de kullanılmayan birtakım yeni sözcükler (nahcir [av], şegaf [çılgınca sevgi], tirâje [alâimisema, gökkuşağı] v,b.) bulunup çıkarılmış; Batı ede¬biyatından alınan yeni kavramlar Fars dilinin kurallarıyla kurulmuş birtakım yeni isim ve sıfat tamlamaları (sâât-ı semen-fâm [yasemin renkli saatler], lerziş-i bârid [soğuk titreme], v.b...) ve yeni bileşik sıfatlar (tehi-baht [boş talihli], şikeste-reng [kırık renkli], v.b...) ile karşılanmış: aynen Fransızca’da görü¬len birtakım yeni deyim ve söyleyişler de (el sıkmak, dest-i izdivacını talep etmek v.b.) Türkçe’ye aktarılmış, nesirde Fransızca’nın sözdizimi Türk diline uydurulmaya çalışılmıştır.
e. Benzetmelerle yüklü olan süslü bir dille yazmak, yerli yersiz ah!, oh! gibi ünlemlere fazla yer vermek., ve bağlacını sık sık kullanmak, bir düşünceyi kuvvet¬lendirmek veya ondan dönmek maksadıyla söz arasına evet evt!, hayır hayır! gibi sözcükler sıkıştırmak, ikide bir güzelim!, meleğim! gibi hitaplarda bulunmak Edebiyat-ı Cedide üslubunun başlıca zayıf, yapmacıklı yanıdır.
t. Edebiyat-ı Cedide sanatçıları çoklukla şiir. mensur şiir, hikâye, roman, fıkra ve makale türlerinde yazmışlar, tiyatro türünde eser vermemişler, ancak Meşrutiyetten sonra birkaç piyes denemesine girişmişlerdir.
g. Edebiyat-ı Cedide nazmında, şiirin konusu genişletilmiş, en basit günlü olay, gözlem ve duygular dahi şiir malzemesi olarak kullanılmıştır; yalnız aruz veznine değer verilmiş, Tanzimat sanatçılarının tersine olarak, hece yazan hiçbir zaman ciddiye alınmamıştır (hece vezni ile yalnız çocuk şiirleri yazılmıştır) ; kafiyenin göz için değil, kulak için olduğu kabul edilmiştir;
Divan edebiyatı nazım biçimleri büsbütün bırakılıp Fransız şiirinde görülen nazım biçimleri benimsenmiş, ya sona, terza-rima ( Fikret: Şehrâyin) gibi Batı edebiyatının klasik biçimleriyle, ya da büsbütün serbest biçimlerle ve serbest müstezatlarla yazılmıştır; vezin zoruyla, sözcüklerin tabiî söylenişlerinin bozulmamasına gayret edilmiştir; nazım nesre yaklaştırılmıştır (Fikret, v.b.) konu ile vezin arasında bir ahenk ilgisi aranmıştır.
h. Hikâye ve roman türünde teknik kuvvetlenmiş (mesela, süs için yazılan gereksiz tasvirler ve konu dışı bilgi vermeleri vak’anın yürüyüşü durdurulmamış, serde yazarın kişiliği gizlenmiştir) ; Fransız realist ve natüralist yazarlarının eserleri örnek tutulmuş; bunun sonucu olarak, hep hayatta görülen ya da görülmesi olanağı bulunan olay ve kişiler anlatılmıştır; vak’alar çok defa İstanbul’da geçirilmiştir. (Abdülhamit devrinde memlekette gezi özgürlüğü olmadığı için, yazarlar memleketin İstanbul dışındaki yerlerini tanımıyorlardı).
Edebiyat-ı Cedide’nin başlıca sanatçıları şunlardır:
Şairler: Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Hüseyin Siret Özsever, Hüseyin Suat Yalçın, A. Nadir (Ali Ekrem Bolayir), Süleyman Nesip (Süleyman Paşa-zâ¬de Sami), İbrahim Cehdi (Süleyman Nazif), H..Nâzım (Ahmet Reşit Rey), Faik Ali Ozansoy, Celâl Sahir Erozan, v.b...
Nesirciler: Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Müftüoğlu Ahmet Hikmet, Safve¬t Ziya. v.b...
Bu devirde, ayrı bir sanat anlayışı yüzünden Edebiyat-ı Cedide topluluğuna katılmayan sanatçıların en önemlileri şunlardır:
Şairler: Eşref, v.b...
Nesirciler: Vecihi, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Rasim, Safvet Nehizî, v.b...
“Sanat için sanat” anlayışıyla hareket ederek yalnız aydın kimselere seslenen Edebiyat-ı Cedide sanatçılarına karşılık, bunlar Ahmet Mithat geleneğini sürdürerek “halk için sanat” görüşünü benimsemişler, geniş halk topluluğuna seslenmişlerdir.
3 Kasım 1839'da Sultan Abdülmecid'in sadrazamı Mustafa Reşid tarafından Gülhane Parkı'nda yabancı devletlerin elçileri ve büyük bir halk topluluğunun huzurunda okunan, kişilerle devlet arasındaki ilişkilere hukuki yönden yenilikler getiren, şeriata dayanan eski yasaları tamamen değiştirmeyi öngören, Tanzimat-ı Hayriye adı verilen ıslahat hareketinin siyasal ve hukuki yönden teminat altına alan belge.

Yeniçeri Ocağı'nın bozulmaya başlaması nedeniyle Sultan II. Mahmud döneminde başlayan yenilik hareketleri ve Sultan Abdülmecid'in tahta çıkar çıkmaz ıslahat hareketine devam etmek amacında olduğunu göstermesi Osmanlı Devlet yapısındaki değişmin başlangıcıydı. Sadrazam Mustafa Reşid Paşa, Gülhane Hatt-ı Hümayununu Padişah adına kaleme almış; devlet ve birey arasındaki ilişkilerde devletin modernleştirilmesi amacına dayanan temel ilkeler kabul ve ilan edilmiştir. Tanzimat Fermanı'nın tam metni şöyledir ;

Herkesin bildiği gibi, devletimizde, kuruluşundan beri Kuran'ın yüce hükümlerine ve şeriat yasalarına tam uyulduğundan, ülkemizin gücü ve bütün tab'asının refah ve mutluluğu en yüksek noktaya çıkmıştı. Ancak, yüz elli yıl var ki, birbirlerini izleyen karışıklıklar ve çeşitli nedenlerle şeriata ve yüce yasalara uyulmadığından evvelki kuvvet ve refah, tam tersine zayıflık ve fakirliğe dönüştü. Oysa, şeriat yasaları iel yönetilmeyen bir ülkenin varlığını sürdürebilmesinin imkansızlığı açık seçik ortadadır.

Tahta geçtiğimiz mutlu günden bu yana bütün çabalarımız, hep ülkenin kalkınması, ahalimiz ve fakirlemizin refahı amacına yönelik oldu. Eğer, yüce devletimize dahil ülkelerin coğrafi konumu, verimli toprakları ve halkının yetenekleri gözönünde tutularak gerekli girişimler yapılırsa, yüce Tanrı'nın yardımı ile, beş-on yılda kalkınabileceğimiz söz götürmez.

Ulu Tanrı'nın yardımına ve Peygamberimiz hazretlerinin ruhaniyetine sığınarak, yüce devletimizin ve ülkemizin iyi bir biçimde yönetilmesi için bundan böyle bazı yeni yasalar çıkarılması gerekli görüldü.

Söz konusu yasaların başında can güvenliği; ırk, namus ve malın korunması; vergi toplanması; halkın askere alınıp silah altında tutulma süresi gibi hususlar gelmektedir. Şöyle ki; Dünyada can, ırz ve namustan daha kıymetli birşey yoktur. Bir insan bunları tehlikede görünce, yaradılıştan kötü olmasa bile, canını ve namusunu korumak için olmadık çarelere başvurur. Bunun devlet ve memlekete zarar vereceği açıktır. Buna karşılık, can ve namustan emin olan bir kimse sadakat ve doğruluktan ayrılmaz, işi ve gücü ile devletine ve milletine yararlı olur.

Mal güvenliğinin olmadığı yerde ise kimse devlet ve ulusuna ısınamaz, ülkesinin yükselmesi ile ilgilenmez, hep korku ve üzüntü içinde yaşar. Buna karşılık, malından, mülkünden emin olmadığı zaman hep kendi işi ve işinin genişletilmesi ile uğraşır. Devlet ve millet gayreti, vatan sevgisi kendisinde her gün artar.

Vergi konusuna gelince: Bir devlet, ülkesini korumak için askere ve gerekli öbür masraflara muhtaçtır. Bu, para ile olur. Para, tab'adan toplanacak vergiler ile oluştuğundan bunun en iyi şekilde toplanması gerekir.

Evvelce gelir sanılmış olan "yed'i vahit" belasından ülkemiz hamdolsun, kurtulmuşsa da yıkıcı bir yöntem olup hiçbir zaman yararlı sonuç doğurmamış olan iltizam usülü hala sürüyor. Bu, ülkenin siyasi işlerini ve mali konularını bir adamın keyfine, hatta cebir ve zulmüne teslim etmek demektir. Bu adam iyi bir insan değilse hep kendi çıkarına bakar, bütün davranışlarında kötülüğe, zulme yönelir. Bu nedenle, ülkemiz insanlarının her biri için, malına ve gelirine göre bir verginin saptanması ve kimseden bundan fazla birşey alınmaması gerekir. Yüce devletimizin karada ve denizdeki askeri masrafları ile öbür masrafları yasalarla belirlenip sınırlandırılmalı ve uygulama ona göre yapılmalıdır.

Askerlik de, yukarıda belirtildiği gibi, önemli konulardan biridir. Ülkenin korunması için asker vermek halkın başlıca borcudur. Fakat, bir memleketin mevcut nüfusuna bakılmaksızın, şimdiye kadar yapıldığı gibi, kiminden tahammülünden çok, kiminden az asker alınması hem düzesizliğe; hem tarım, ticaret ve bayındırlık işerinin kötü gitmesine; hem ömür boyu askerlik bıkkınlığa; hem de nüfusun azalmasına yol açar. Bu nedenle, her memlektten alınacak asker miktarı için uygun yöntem konulmalı ve dört veya beş yıl hizmet için sıra ussulü getirilmelidir. Bunlar yapılmadıkça devletin kuvvetlenip gelişmesi, huzur ve asayişin sağlanması mümkün olmaz. Bütün bunların dayanağı yukarıda açıklanan hususlardır.

Bu nedenle, bundan böyle suç işleyenlerin durumları şeriat yasaları gereğince açıkca incelenip bir karara bağlanmadıkça kimse hakkında, açık veya gizli, idam ve zehirleme işlemi uygulanmayacaktır. Hiç kimse, başkasının ırz ve namusuna saldırmayacaktır. Herkes malına, mülküne tam sahip olacak, bunları dilediği gibi kullanacak, bunu yaparken de devlet büyüklerinin müdahalesine uğramayacaktır. Birinin suçluluğunun saptanması halinde mirasçıların o işle ilgileri bulunmayacağından suçlunun malları elinden alınıp varisleri miras hakkından yoksun bırakılmayacaklardır.

Yüce devletimizin tab'ası Müslümanlarla öbür uluslar bu haklardan tam yararlanacaklardır.
Can, ırz, namus ve mal konularında, ülkemizin tüm halkına şeriat yasaları gereğince garanti verilmiştir. Öbür konularda da oybirliği ile karar verilmesi için, Meclisi Ahkam-ı Adliye üyeleri gerektikçe artırılacaktır. Yüce devletimizin bakanları ile ileri gelenleri belirli günlerde orada toplanarak, görüşlerini çekinmeden açıkça söyleyeceklerdir. Can, mal güvenliğine ve vergilerin belirlenmesine ait yasalar böyle hazırlanacaktır.

Askerlikle ilgili konular Bab-ı Seraskeri Dar-ı Şurası'nda görüşülüp karara bağlandıktan sonra sonsuza dek uygulanmaları için tasdik edilmek üzere tarafıma gönderilecektir. Söz konusu yasalar sırf din, devlet, ülke ve ulusu kalkındırmak amacı ile çıkarılacaklardından bunlara tam uyacağımıza yemin ederiz. Bu konuda, Hırka-i Şerife odasında, tüm din adamları ile bakanların hazır bulunacakları bir sırada yemin edecektir.

Din adamı ve vezirlerden yasalara aykırı hareket edenlerin, kanıtlanacak suçlarına göre, rütbelerine ve hatır ve gönüle bakılmaksızın cezalandırılmaları için özel ceza yasası çıkarılacaktır.

Memurlara yeterli maaş bağlanmış olup, henüz bağlanmış olanlarınkiler de belirlenecektir. Bu yolla da, şeriata aykırı olan ve ülkenin gerilemesinde başrolü oynayan rüşvet belası güçlü bir yasa ile ortadan kaldırılmış olacaktır.

Bütün bu sayılan hususlar eski hükümlerin tümden değiştirilmesi demek olacağından işbu fermanımız İstanbul halkına ve ülkemiz halkına duyurulacaktır. Bundan başka, dost devletlerin de bu yönetimin sonsuza dek uygulanmasına tanık olmaları için fermanımız, İstanbul'daki tüm büyükelçilere resmen bildirilecektir
TANZİMAT GAZETECİLİĞİ

Tanzimat’la gelen, halkın okuyuş oranında gelişen Türk gazeteciliği, Türk gazeteciliği, Türk Edebiyatı’nın yepyeni bir döneme girmesini sağlar. Makale, fıkra, haber, röportaj, sohbet, mülakat, anı, gezi, şiir, inceleme, eleştiri, deneme, hikaye ve roman türlerinin gelişmesinde gazeteciliğimizin etkisi büyük olur.
Gazete, her gün bir toplumdan, bir sorun üzerinde fikir ve görüşe sahip ikinci bir toplum çıkarabilecek kudrette bir çözümleme ve birleştirme organıdır. Gazete sahifeleri her gün yüz binlerce insanın beraber toplanıp, beraber düşündükleri, konuştukları bir toplantı meydanıdır. Demokratik toplumların hayatında en önemli rolü fikirler oynamaktadır. Fikir özgürlüğünün her yerde kişiler, çeşitli olanak ve araçlardan faydalanarak, fikirlerini savunmak isterler. İşte bu araçların en önemlisi ve en etkilisi gazetedir. Gazete dünyadaki bütün olup biten olayları günü gününe halka bildiren, haberleri kendi görüşü ile yorumlayan, ufkumuzu her türlü bilgiler vererek genişleten düşüncelerimizi aydınlığa götüren, halkı dar görüşten kurtaran basılmış kağıtlar topluluğudur.
Tanzimat gazeteciliği; halkın görüşüyle birlikte edebiyatı da değiştirir.
Çünkü günlük yaşamın gazeteyle ön plana geçmesi, edebiyatımızda da etkisini gösterir. Bu gazeteleri okuyanlar, Batı’dan yapılan roman çevirilerini izleyenler, yeni br dünya görüşüyle karşılaşırlar. Eski yaşamın, tüm olarak dine göre düzenlenen kurumlarla fikirleri, Tanzimat sonrası gazeteciliğiyle dinamikleşir.
Tanzimat’ta yayınlanan gazetelerin sayısı yetmişe yaklaşırken, dergiler yüzü geçer. Tanzimat Edebiyatı’nın oluşmasında, yeni Türk nesrinin doğmasında en büyük rolü oynayan, en önemli görevi yüklenen gazetelerle dergilerin belli başlıları: Takvim-i Vekayi(1831), Ceride-i Havadis,(1840), resmi gazetelerle; Namık Kemal’in yayınladığı İbret(1871); Hadika(1872) Ali Suavi’nin yönettiği Muhbir(1866); Ahmet Mithat’ın çıkardığı Devir(1872); Sıraç(1873); Vakit(1875); Ebüzziya Tevfik’in Mecmua-i Ebüzziya(1879); Hazine-i Fünun(1882); Gayret(1886), Asar(1886), Maarif(1890), İkdam(1894) gazete ve dergiler Tanzimat Edebiyatı’nı oluşturan kaynakların başında sayılabilir.
Tanzimat şairleri ile yazarlarının hemen hepsi gazetecilik, dergicilikle ilgilidirler. «Umum tarafından anlaşılmakla» amaçları burdan gelmektedir. Edebiyat dergilerinin çıkışı gazetelerden sonra geldiği için, ilk edebiyatla ilgili yazılar gazetelerle yayımlanır. Bu yüzden; Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Ahmet Mithat, Ahmet Vefik Paşa, Ebüzziya Tevfik, Şemsettin Sami, Recaizade Mahmut Ekrem... gazetecilikle edebiyatı kaynaştırırlar.
TANZİMAT ÖNCESİ TAHKİYELİ ESERLERİMİZ

 DEDE KORKUT ÖYKÜLERİ
 HALK ÖYKÜLERİ
o KÖROĞLU DESTANI
o MASALLAR
o KEREM İLE ASLI ÖYKÜSÜ
 MESNEVÎLER
Tahkiyeli anlatım, öyküleyici anlatımdır. Türk edebiyatında öyküleyici anlatım geleneği Tanzimat öncesinde de vardır. Dede Korkut Öyküleri, masallar, Köroğlu Destanı, Kerem ile Aslı gibi halk öyküleri, öyküleyici anlatımla oluşturulmuş eserlerdendir.
Dede Korkut öyküleri, destandan halk öyküsüne geçişin en önemli örneğidir. Destanın yerini alan halk öyküsü, Anadolu'da sözlü halk geleneği içinde varlığını sürdürür. Bu öyküler¬de toplumsal çelişkiler, kahramanlık, aşk vb. konular istenir. Olaylar nesir biçiminde anlatılır.Ancak araya y er yer türküler de serpiştirilir. Halk öykülerinde olağanüstülüklere de yer verilir.Asuman ite Zeycan, Kerem ite Aslı, Tahir ile Zühre, Arzu ite Kamber gibi aşk öykülerinin yanında Köroğlu gibi destansı öyküler de bu türün içinde yer alır.
Hem dinsel, hem destansı özellik taşıyan öyküler de vardır. Battal Gazi'nin, Hz. Ali'nin cenklerini anlatan menkıbeler bu özelliği taşır.
Taklitlerle, öykü ve fıkralarla halkı eğlendiren meddahların anlattığı meddah öyküleri daha gerçekçi öykülerdir. Meddah öykülerinde olağanüstü olaylara ve kahramanlara pek yer verilmez.
Dil, günlük yaşamda konuşulan dildir.
Tanzimat öncesi öyküleyici anlatımla oluşturulan ürünlerden biri de halk masallarıdır. Olağanüstü olaylarla örülü, olağanüstü varlıkların ve kişilerin başından geçen, zaman ve yer kavramları belli olmayan ilgi çekici öykülere masal denir. Halk masalları; toplumun geleneklerini, düşünüş tarzını, zevkini sözlü olarak kuşaktan kuşağa aktarır. Masallarda tekerlemelere de yer verilir.
Klâsik Türk şiirinde çokça yer tutan mesnevîler de öyküleyici anlatımla oluşturulan eserlerdendir. Halk arasında daha çok aşk mesnevileri yaygın olmakla birlikte, mesnevîlerde, kahramanlık, din ve tasavvuf gibi konular da işlenir.

DEDE KORKUT ÖYKÜLERİ
Dede Korkutun 570-632 yılları arasında, Hz. Muhammed (S.A.V) zamanında yaşadığı rivayet edilmiştir. Oğuzların Kayı veya Bayat boylarından geldiği, hem geçmişten ve hem de gelecekten haber veren, "kerem sahibi bir evliya" olduğu rivayet edilmektedir. "Ozanların Piri" veya "Ozanların Başı" olarak da bilinen Dede Korkutun, Peygamberimizin hayır duasını aldığı ve Oğuzlara İslâm dinini öğrettiği de bu rivayetlerle günümüze kadar ulaşmıştır.
Dede Korkut, tüm Türk kavimlerinin atasıdır ve dâhisidir. Türk destanlarında ve halk hikâyelerinde, Dede Korkut adına ve onun mucizevî sözlerine rastlamak her zaman mümkündür. Türk hükümdarlarının akıl hocası ve veziri olduğu bilinen Dede Korkut, bütün Türklüğün yegâne temsilcilerinden ve bugün de yaşatılmaya çalışılan atalarındandır.
Destan özellikli pek çok halk kahramanının mücadeleleri anlatılan Dede Korkut hikâyelerinde; güzel ve hikmetli sözler, Türklerin tarihine ait rivayetler, han ve beyler hakkında methiyeler, Türk töresine ait pek çok konular işlenerek, iyilere övgü kötülere eleştiri vardır.
"Dede Korkut Kitabında (Dede Korkut ala Lisan-i Taife-i Oğuz han Oğuzların Diliyle Dede Korkut Kitabı) 12 destan özellikli hikâye yer alır ve bu kitap, İslâm öncesi ve sonrasında Türklerin yaşayışını, dilini, tarihini, edebiyatını ve kültürünü içerir. Akıcı ve halkın kullandığı Türkçe ile yazılmış olan bu kitap; gerçek bir şaheserdir. Kitapta, "Dede" ve "Ata" olarak geçen ve "Korkut Ata" olarak da bilinen Dede Korkut, Türkmen, Kazak, Özbek ve Kara kalpak boyları arasında bu adlarla bilinmektedir. Türk dünyasının bilge atası olan Dede Korkut ve onun hikâyelerinde; Türk toplumunun savaşları ve barışları ile birlikte, aile ve eğitim yapısıyla üstün ahlâk ve karakter sağlamlığına dikkati çeker.
Türk milletiyle özdeşleşmiş olan doğruluk, sözünde durmak, mukaddes değerler uğruna ölmek gibi çeşitli karakterler, hikâyelerin ana temasıdır. Dede Korkut hikâyelerindeki tüm kahramanların aile, cemaat ve insan sevgisini ön planda tutması, millet olarak ahlâk ve yaşam anlayışımızı göstermesi bakımından önemlidir. Kahramanların çoğu gençtir ve mutlaka bir yiğitlik gösterdikten sonra ad verilir. Pek çoğumuz biliriz, Dirse Han oğlu bir boğayı öldürünce Dede Korkut o gencin adını "Boğaç" koyar ve onu şan, şeref, mal ve rütbe ile ödüllendirir. Dikkat edilirse, hikâyelerde, gençliğe son derece önem verilmekte, onların, ailesine, milletine ve devletine bağlı, cesur ve çalışkan olmalarına işaret edilmektedir. Savaş, av, toy vb. eğlencelere Hz. Peygambere salavat getirilerek başlanması da Türk Kavimleri'nin dinî yönden şuurlu olduğunu ve devlet millet birliğinin sağlam temellere dayandığını göstermektedir.
Dede Korkut hikâyelerinde özellikle göçebe Oğuz Türklerinin tabiat şartlarına karşı dirençleri, düşmanlarına karşı sürekli üstünlüğü ve birlik şuurundan doğan kuvvetlilikleri dikkati çeker. Korkut Ata olarak saygı gören Dede Korkutun hikâyeleri yaşlı ve bilginlere büyük değer verildiğini de göstermesi açısından, son derece önemlidir. Allah, doğum, din ve ölüm düşüncesi, hayatin her anında kendisini gösterir. Bugün Dede Korkut ve onun hikâyelerinden ve destanlarımızdan alacağımız önemli dersler vardır. Fertler arasında saygı, sevgi, karşılıklı hoşgörü ve mertlik bunların başında gelmektedir. Dede Korkut aslında büyük bir vatanseverdir ve milletinin sonsuza dek güçlü ve mutlu yaşamasını gerçekleştirme mücadelesi içindedir. Hikâyelerindeki örnek şahsiyetler olan Bayındır Han, Kazan Han, Bamsı, Beyrek, Boğaç Han, Selcen Hatun, Seğrek ve diğerleri toplumda olması gereken ideal insan karakterlerini temsil ederler. Bu insanlar, milleti ve vatanı için ölümü göze alan ve tüm zorlukların üstesinden gelebilen kahramanlardır.
Dede Korkut, bütün Türk kavimlerinin fert kahraman olmasını arzu etmiş olmalı ki, hikâyelerinde zayıflığa, çaresizliğe ve ümitsizliğe yer vermemiştir. Rivayetlere göre Onun ölümü bile evliyalığını, bilge kişiliğini göstermektedir: Çeşitli Türk boylarının kanaatine göre o, rüyasında mezarının hazırlandığını görmüş ve gittiği her yerde öleceği ona rüyasında bildirilmiştir. Seyhun Irmağı'nın Aral Gölü'ne döküldüğü yerin yakınlarında, ırmağın üzerine hırkasını sererek orada ruhunu Allah'a teslim etmiştir. Bugün pek çok yerde onun mezarının olduğu söylenmektedir. Tıpkı Yunus Emre ve Karaca oğlan gibi milletimiz, onun mezarına da sahip çıkarak kahramanlarını kendi içinde görmek istemektedir.
Türk ve dünya edebiyatının şaheserleri arasına giren ve çeşitli tarihî filmlere de konu olan Dede Korkut Hikâyeleri, insani ve yaşadığı dünyayı tüm özellikleriyle ele almıştır. Dede Korkutun yaygınlıkla bilinen hikâyeleri;
-Dirse Han Oğlu Boğaç Han
-Salur Kazanın Evinin Yağmalanması
-Kam Büre Beg Oğlu Bamsi Beyrek
-Kazan Beg Oğlu Uraz Beg'in Tutsak Olması
-Duha Koca Oğlu Deli Dumrul
-Kanlı Koca Oğlu Kan Turali
-Kadılık Koca Oğlu Yegenek
-Basatın Tepegöz'ü Öldürmesi
-Begel Oğlu Emren
-Usun Koca Oğlu Seğrek
-Salur Kazanın Tutsak Olması
-Dış Oğuzun iç Oguz'a Asi Olması
Dede Korkutun hayatı ve onun hikâyeleri, geçmişten geleceğe uzanan mücadelede varlığımızın, birliğimizin ve dirliğimizin ne kadar önemli olduğunu ortaya koymakta, kahramanlık ruhumuzu coşkun bir üslupla dile getirmekte ve geleceğe ümit ve sevgiyle bakmamızı sağlamaktadır.

HALK ÖYKÜLERİ
KÖROĞLU
Türk Destanları içinde en geç teşekkül eden, diğerlerine göre çok yeni bir destanıdır. Türklerin, bu günkü büyük ve son yurdumuzun olan ve bunun içinde de her Türk için çok büyük bir değer taşıması, üzerinde hayatından fazla titremesi lazım gelen Anadolumuzda yerleşmesinden sonra meydana gelmiş olması Köroğlu Destanının bugüne kadar aynı tesir ve kuvvete yaşamasına sebep olmuştur. Hala Anadolu ve Rumeli Türkü, Köroğlu Destanını bilir ve anlatıldığı zaman heyecanlanır.
Bununla beraber Köroğlu Destanının da kaynağı, bütün öteki destanlarımızda olduğu gibi, önceki sahifelerde anlattığımız asıl büyük Türk destanlarıdır. Motifler hayaller, muhit ve adetler bütünüyle bu destanlarımızdan alınmış ve onların üzerine kurularak geliştirilmiştir.
Bugüne kadar duyulan Köroğlu Destanı rivayetleri, Azerbaycandan Rumeline kadar uzanan geniş sahada yirmi dört çeşitleme halindedir. Bunlar, birbirinden farklı gibi görünse de aslından tek bir çekirdeğin etrafında gelişen parçalar gibidir. Nitekim, hala halk arasında söylenen Köroğlu şiirleri de ya birer vakıa anlatmakta, ya bir güzelleme ile destandaki olayların çevre olarak mekanını tesbit etmekte; ya bir koçaklama ile destan kahramanlarından birini çizmekte veya birinin macerasını vermekte; yahut da türkü ile olayları birbirine bağlamaktadır.
Bunlardan da anlaşılacağı üzere Köroğlu Destanımız bütün güzelliğine ve tam gibi görünmesine rağmen, destan olarak tekamül devresini tamamlamamıştır. Çekirdeği vardır ve tabii gelişmesini göstermiştir; muhtelif zamanlarda ve muhtelif ozanların eliyle ve diliyle ayrımları yapılıp eklemeleri eklenmiş ve bunlar bir halk süzgecinden geçerek halkın o güzel muhayyilesinden de olacağını alıp şekillenmiştir. Fakat, yazılı tesbid şekli, tamamı üzerinden ve nazım halinde bir tek ozanın işlemesine mazhar olmamıştır. Bu kısım da yapıldıktan sonra elimizde tam ve mükemmel bir Köroğlu Destanı var diyebileceğiz. Bugün hala değişik rivayetlerde anlatılan destanın, ana hatlarıyla hülalası şu şekildedir:
Köroğlu' nun babasının adı Yusuf'' tur. Bir Beyin yanında çalışmaktadır ve bilhassa atlardan çok iyi anlamaktadır. Yusuf' un Ali adında, yiğit delikanlı bir oğlu vardır.
Günlerden bir gün Bey, Yusuf' a, kendisi için çok güzel bir at seçip getirmesini ister. Yusuf da, çok gösterişsiz, uyuzumsu bir tayı beğenir, alır gelir.
Fakat Bey çok kibirli, gösterişi seven, burnundan kıl aldırmayan ve çok zalim bir Beydir. Böyle bir atı kendisine seçip getirdiği için Yusuf' a fena halde öfkelenir.
Halbuki Yusuf' un getirdiği tay öyle bilinen taylardan değildir. Sulardan çıkan bir aygırın dölünden gelme bir kır taydır. Kanatlanıp uçma yeteneği vardır. Bakılır, terbiye edilirse eşi menendi bulunmayacak cinstendir. Ama Bey, bunların hiçbirini anlamaz ve zalimliği üstün gelip Yusuf' un gözlerine mil çekilip kör edilmesi buyruğunu verir. Buyruğu da, kendisi gibi zalim olan adamları düşünmeden yerine getirirler.
İki gözü kör edilen Yusuf köyüne döner, O uyuzumsu tayı, hiç ışık görmeyen bir yerde besleyip terbiye eder ve eşi menendi bulunmayan bir kır at haline getirir. Oğlu Ali de o zamana kadar daha yetişip daha yiğit daha gürbüz bir delikanlı haline gelmiştir. Baba-oğul bir arada karar verip Beyden öç almağa yemin ederler. Bunun üzerine, kır atla birlikte Bingöl Dağlarına varıp hayat suyunu ararlar; bulurlar ve içerler. Sudan ancak Ali ve kır at içmiştir. Yusuf içememiştir.
Bundan sonra dönüp, Beyin konağına yakın bir dağı yurd edinirler. (En meşhur rivayetlerde bu dağ Çamlıbel' dir) Yusuf, oğlu Ali' ye, burada yerleşmesini sağlık verir.
Babasının bu öğüdünü tutan Ali (Köroğlu) orayı yurd edinerek gelip geçenden baç almağa, haksızlıkların üstüne üstüne varmağa başlar. Bir müddet sonra babası Yusuf ölür. Köroğlu, yine babasının öğüdüne u¤¤¤¤¤ kendisine çok sadık kırk yiğit toplar etrafına. Akıllı, bilgin, görgülü ve bir sohbet adamı olduğunu duyup işittiğini İstanbul' dan, Kasap başının oğlu yakışıklı Han Ayvaz' ı da kaçırıp kırk yiğidinin arasına katar:
Artık Çamlıbel, Çamlıbel' deki Köroğlu' nun dünyası tamam olmuştur. Köroğlu' nun çevresinde insanlar toplanmağa başlar; Köroğlu' nun çevresinde halk küme küme ve sevgi doludur. Babasının öcünü Beyden almak için Köroğlu türlü oyunlar hazırlar, yiğitlil gösterir; Köroğlu nasıl halkın adamı, iyi ve namuslu insanların sevgilisi haline gelmişse Zalim Beyin de, baş düşmanı baş korkusu haline gelir. Bütün Zalim Beyler Köroğlu' ndan korkmaktadır.
Babasının öcünü almak için Beyin üstüne üstüne vardığı akınlardan birinde Köroğlu, Beyin güzel Bacısı Döne' yi görür. Gördüğü gibi de vurulur Köroğlu, Döne' ye aşık olur. Çamlıbel Köroğlu için aşkının alev alev yandığı bir yer haline gelir...
Ve birgün bu aşka dayanamaz köroğlu, atına atladığı gibi varır. Döne' yi Bey Konağından kaçırır, evlenir. Bu evlilikten oğlu Hasan doğar.
Akınlar akınları kovalar; Köroğlu çok zalimlerin hakkından gelir. Akınlarının birinde tutsak olur Köroğlu. Yiğitlerinden Güdemen, Köroğlu' nu kaçırmak için görevlendirilir. Güdemen varıp köroğlu' nu bulur.
Köroğlu tutsaklıktan kurtulur; kaçar. Kır atına atlar ve kır at surların üstünden kanatlanıp uçarak geçer ve Köroğlu' nu kurtarır. Bunun üzerine aşka gelen Köroğlu kır atı öğmeğe başlar.
Çamlıbel' e hasret kalmış, Döne' sine hasret kalmış; yiğitlerine hasret kalmıştır. Uzaktan Çamlıbel' i görünce dayanamaz söyler:
Köroğlu tepelerden bakarım,
Gözlerimden kanlı yaşlar dökerim,
Bunca yıldır hasretini çekerim,
Arkam sensin, kalem sensin dağlar hey.
Yiğitlerine, Çamlıbel' ine, Döne' sine kavuşturduğu için de atını bir güzelleme ile bir kere daha över:
Haykırır köpüğü başından atar,
Başını başımdan yukarı tutar,
Kaçarsa kurtulur kovarsa tutar,
Alma gözlü kız perçemli Kır atım.
Bundan sonra Çamlıbel' e daha iyice yerleşen Köroğlu' nun namı bütün yurdu, dört bir yandan tutar. Mertliği, mertçe kavgaları, düskünlerin elinden tutuşu, düşkünü zalime karşı koruyuşu, hakkı ve adaleti sevişi Köroğlu' nu dillere destan eder. Her zaman haksızlığın karşısındadır ama adaletli Devlet gücüne karşı boynunun kıldan ince olduğunu da bilir. Din ve devlet uğrunadır yaptıkları biraz da. Urus üstüne, Acem üstüne de savaşlara katılır; bu savaşlarda yiğitlerine Mevla, şehitlik, kafire karşı üstünlük uğruna saf bağlatır.
Fakat nihayet Köroğlu da bir insandır. Gerçi bildiğimiz insanlardan çok ayrı, insan üstü nice güce sahiptir ama yine de insanoğlu' dur. Sonunda kendi de, yiğitleri de; atı da yorulur. Koroğlu artık ihtiyarlamıştır.
Çürüdü gönlüm çürüdü,
İçerde yürek eridi,
Beylerin kolu yoruldu,
Kılıç döndürü döndürü.
Üstelik devir de değişmeğe başlamıştır. "Delikli demir" dediği tüfenk icad olmuş, artık yiğitlik başka türlü anlaşılmağa başlamıştır. Göğüs göğüse, erkekçe, düşmanı yüzünden ve gözünden göre göre döğüşmenin yerini bir yerlere saklanıp arkadan ve uzaktan vurmalar almıştır. Köroğlu' na göre kahpeliktir bu ve kahpelik almış yürümüştür, alıp yürümektir. Dünya sevilmez bir dünya olmuştur artık. Dünyayı terketmek vakti gelmiştir. Köroğlu' da öyle yapar, dünyayı terkedip, alacağını almış vereceğini vermiş bir insanoğlunun huzuru içinde Kırklara karışıp gider...
MASALLAR
Masallar;efsaneler,destanlar ve diğer sözlü halk ürünleri gibi, bir ulusun kültürünü yansıtan önemli anlatımlardır.
Masallar. duyulan geçmiş (miş'li geçmiş), şimdiki zaman ve geniş zamanla anlatılır. Masalların başında, ortasında ,uygun yerlerinde ve sonunda söylenen yerine göre uzun, yerine göre kısa kalıplaşmış sözler vardır.
Bunlara masal tekerlemesi adı verilir. Masallar iki ana çeşide ayrılır:
1.Halk Masalları
2.Sanatlı Masallar

1Halk Masalları: Kaynağı,yaratıcısı bilinmeyen masallardır. Toplumun geleneklerini, düşünüş tarzını, zevkini sözlü olrak kuşaktan kuşağa bildirir.
2.Sanatlı Masallar: Yazarı, yaratıcısı bilinen masallardır. Bir düşünceyi ortaya koymak, yermek ,toplumun aksaklıklarını belirtmek için yazarlar bu türden yararlanır.
MASAL ÖGELERİ
1.Olay: Gerçek dışı ve olağanüstü bir plân üzerine kurulu, olay ya da olylar bütünüdür.
2.Kişiler: İnsanlar, hayvanlar ve cin, peri, dev gibi hayalî varlıklardır.
3.Yer: Gerçek dışı yerlerdir. Kaf Dağı, Yedi Derya Adası, Maçin gibi masal ülkeleri ve masal yerleridir.
4.Zaman : Bilinmeyen bir zaman vardır. Masal başı tekerlemeleriyle bu bilinmezlik ortaya konur. "Evvel zaman içinde...... Bir varmış bir yokmuş........"
5.Dil ve Anlatım: Masallar sözlü ürünlerdir. Masalların anlatımı önemlidir.Çünkü dinleyeni masal dünyasına çekebilmek anlatıcının ustalığına bağlıdır. Masalların dili, halkın konuştuğu dildir.
Bir masalda üç bölüm bulunur:
a. Döşeme :Masala giriş bölümüdür.
b. Olay : Giriş, gelişme ve sonuç bölümlerine ele alır.
c. Dilek :Masalın güzel bir sonuca bağlandığı bölümdür.

KEREM İLE ASLI
Aşık Kerem
Meşhur "Kerem ile Aslı" hikayesinin kahramanı olarak tanınan Kerem'in 16. yüzyıl aşıklarından olduğu bilinmektedir. Hikayeye göre, Kerem İsfahan şahının oğludur. Şahın hazinedarı Ermeni keşişin kızı Aslı'ya aşık olur. Bir müslümana kızını vermek istemeyen keşiş kızını alır, kaçar. Kerem peşlerine düşer, şehir şehir, köy köy onları takip eder. Nihayet bütün engeller ortadan kalkar. Evlendikleri gece, keşişin yaptığı sihirle Aslı'nın gerdek gömleği bir türlü açılmaz. Kerem sabaha kadar gömleği çıkarmaya çalışır, başaramaz. Sonunda içinden gelen bir ateşle tutuşup yanar, kül olur. Külleri süpürmeye uğraşan Aslı da tutuşarak yanar.

Ala gözlerine kurban olduğum
Hep senin derdinden yanar ağlarım
Kime arzedeyim garip halimi
Ellerin yanında görür ağlarım
Benden kaçar sevdiğim, gayrden kaçmaz
Dahi pek küçüktür, aşıkın bilmez
Yalvarsam Mevla'ya dileğim geçmez
Yüzümü yerlere sürer ağlarım

Yine düşt'ayrılık vücut şehrine
Yürek mi dayanır dilber cevrine
Sürülünce insan mahşer yerine
Hak'kın divanına durur ağlarım

Kerem der bu firkatla yanarsam
Tükenir ömrümüz bir gün ölürsem
Bu hasretle kıyamete kalırsam
Kefenim boynuma sarar ağlarım

MESNEVİLER
MESNEVİivan şiirinde,her beytinin dizeleri kendi arasında uyaklı,aruzun genellikle kısa kalıplarıyla yazılan nazım biçimine ve bu biçimde yazılmış yapıtlara mesnevi denir. Mesneviler konularına göre üçe ayrılırestansı nitelikteki mesneviler(Firdevsi'nin Şehname'si);öğretici nitelikteki mesneviler(Nabi'nin Hayriye'si);din ve tasavvufla ilgili mesneviler(Mevlana'nın Mesnevi'si, Fuzuli'nin Leyla ile Mecnun'u,Şeyh Galip'in Hüsn'ü Aşk'ı).Ayrıca,padişahların savaşlarını anlatan manzum yapıtlar(gazavatnameler),kentleri ve kentlerdeki güzelleri anlatan yapıtlar(şehrengizler),bazı yergi türündeki yapıtlar,mesnevi nazım biçimiyle yazılmıştır.Mesnevi İran edebiyatında ortaya çıkmış(İran edebiyatında Genceli Nizami ve Cami bu türün başlıca adlarıdır).Genceli Nizami'nin beş mesnevisinden oluşan Hamse'si,sonradan Divan edebiyatı ozanları tarafından da örnek olarak alınmıştır.Türk edebiyatında ilk mesnevi Yusuf Has Hacib'in Kutadgu Bilig adlı yapıtıdır.
Kutadgu Bilig (Saadet Bilgisi = Devlet Olma Bilgisi): 1069 yılında Yusuf Hac Hacip tarafından mesnevi tarzında yazılan, 6645 beyit meydana gelen manzume bir eserdir. Site uygarlığına (İslam uygarlığına) geçiş döneminde yazılan eserlerden biridir ve dil itibariyle eski Türkçe özellikleri içermektedir. Bu nedenle İslamiyet’ten Önceki Türk Edebiyatı’ nın eseri olarak kabul edilmektedir.
1.Tanzimat’ta Seyirci ve Tiyatro Anlayışı

Herşey sıfırdan başlamıştı .Oyuncusu, yöneticisi, oyun yazarı nasıl yeni bir pencereyi aralıyorsa ,seyircide onlarla birlikte bu yeni yaşantıyla tanışmak,onu sevmek bir başlangıç yapmak zorundaydı. Bunun ne bilinmedik bir dünya olduğunu, Sefaretnamelerdeki gördükleri tiyatroları ve temsilleri anlatırken Türk elçilik ilişkilerinin çocuksu tanıklamalarından anlayabiliriz, Karagöz, Meddah, oyunu ile koşullanmış Türk seyircisinin, bu yepyeni seyir türünü birden anlayıp değerlendirmesi beklenemezdi.
İlk tiyatrolar ve tiyatro gösterimleri asıl Türklerin yoğun oldukları İstanbul yakasında değil de Beyoğlu’nda başladı. Çoğulukla yabancı dilden olduğu, üstelik yolların ve taşıtların gelişmemişliği, bundan başka güvenlik bakımından da gece sokağa çıkmak tehlikeli olduğu düşünülünce, ancak çok yürekli kimseler bu serüveni göze alabiliyordu.
Beyoğlu bu yıllarda çok karışık ve tehlikeliydi. Kumar yerlerinden çıkan kimseler aynı saatlerde tiyatrodan çıkan halka saldırıyor, parasını çalıyor, bıçaklama gibi çeşitli polis olayları oluyordu. Bununla birlikte Türklerin genede bu gösterilere gitmiş olduğunu Beyoğlu’nun kuzeyinde (Taksim yöresi olacak ) yapılan iki anfiteatra’in seyircilerine ilişkin bilgilerden öğreniyoruz .
İstanbul’un Türk kesimi yakasına tiyatro yapılması oldukca eskidir. Ancak burada tiyatro gösterilmesi daha sonradır. Bununmla birlikte Gedikpaşa’daki Osmanlı tiyatrosunun temsillere başlaması Güllü Agop’tan öncedir.İşte bu tiyatronun bir duyurusu Halkı Beyoğlu’na gitmekten,otel, lokanta güçlüklerinden kurtaracağını belirtiyor. Güllü Agop yönetiminde gösterimler İstanbul yakasında kalıcı ve sürekli olarak başlayınca bu kez Beyoğlu yakasında bulunanların buraya gitmesi güçleşti. Bununla birlikte Ahmet Vefik Paşa’nın Bir Yabancı Dostu yazısında Beyoğlu’nun tiyatro meraklılarının geceleyin uzun yolu göze alarak Gedik Paşa tiyatrosuna sık sık gittiklerini yazıyor. Ayrıca İstanbul yakasının Türk tiyatro toplulukları Beyoğlu ve İstanbul’un başka yörelerinde de gösterimler veriyorlardı.
Tiyatroların içinde çeşitli nedenlerle kavgalar, gürültüler eksik olmuyordu. Kimi kez sahnedeki dinsel bir durum üzerine gürültü çıkıyordu.Ya da arkadaki seyircilerin görünüşe engel olan kadınların şapkaları yüzünden bir tartışma çıkmış, polis işe karışmış, gürültü edenleri zorla çıkartmak istemiş, gösterim durmuş tiyatro da geçici olarak kapatılmıştır. Hükümet bu çeşit olayları önlemek için ya tiyatroyu kapatıyor, ya da arada bir yönetmelik çıkarıyordu.Nitekim gene Naum Tiyatrosundaki olaylar için böyle bir yönetmeliğin çıkarılacağını gazeteden öğreniyoruz.
Seyircinin bir düzene girmesi için kamu çevreleri büyük çaba gösteriyordu.1859’da eski Gedikpaşa Tiyatrosunun yerine, Tatlıkuyu yakınlarında kurulan tiyatro için Meclis-i Vala-i Ahkam-ı Adliye beş bölümlük, 31 ve bir ek maddelik bir tüzük hazırlanmıştır. İşte bu tüzüğün IV.bölümü ve 25,26,27ve 28 maddeleri seyirciyle ilgilidir. Bunlara göre seyirciler salona silah deynek şemsiye ve sarhoş olarak giremiyecekler, seyirciler sigara içmeye ayrılmış yerlerin dışında sigara içmeyecekler, tiyatroya küçük çocuk getirenler çocukların aykırı davranışlarından sorumlu tutulacaklar, ıslık çalmak, bağırıp gürültü etmek, düzen bağına ve görgüye aykırı davranışlarda bulunanlarla, oyuncuların gerektiği gibi oynamasına engel olanlar tiyatrodan atılacaklar, aynı şeyleri yaparlarsa kolluk kuvveti gönderilecek. Perde aralarında ve tiyatronun çıkışında, localara giren yollarda, geçitlerde eğlenmek de yasaklar arasındadır.Bunları yürütecek sorumluların kimler olduğu ve nasıl çalışacakları gösterilmektedir. Kimi durumlarda halkı tiyatroya alıştırmak, tepkilerini doğru yöne çevirmek, tiyatro görgüsü kazandırmak için çabalar olmuştur. Ahmet Vefik Paşa, Bursa Valiliği sırasında kurduğu tiyatroda seyirciye bunları öğretmek için büyük çaba göstermişti.
Ahmet Vefik Paşa Bursa Valiliğinden azli ,gazetelerde yeralmıştı.Bu haberlere göre, Paşaya yönetilen suçlamalar arasında, halkı zorla tiyatroya gönderdiği, kendisi el çırptığında halkın da alkışlamasına izin verdiği, kendisi alkışlamamış da halktan biri oyunu veya sanatçıyı alkışlamışsa Paşanın o kişiyi uluorta azarladığı yer alıyordu.Ahmet Vefik paşa böyle zorlu davranışlarının yanı sıra, aslında sanat bakımından halkı iyiye, güzele alıştırıyordu. Nitekim Bursa’daki bu tiyatro çalışmalarında önemli payı olan Ahmet Fehim Efendi, anılarında, paşanın Moliére gibi önemli yazarların değerli eserlerine sürekli yer verdiğini, Bursa halkının bunları başta yadırgadığını, Paşa Bursa’dan ayrılınca topluluğun melodramlar, hafif eserler oynadıklarını, ama sonraları halkın yanlız Paşanın çevirdiği değeri olan eserleri sevdiğini anlatıyor.
İlk başlarda tiyatrolar da seyircilik kurallarını öğretmek için el ilanları ile uyarılarılarda bulunuyorlardı. Yerlerin numaralı olduğu, başka yerlere oturulmaması, perde aralarında yemek içmek için gidilecek yerler görgü kuralları, salonda sigara içilmeyeceği, gürültü edilmeyeceği gibi konularda bilgi verilmektedir. Ayrıca, abone yöntemi, hizmetçilerin, uşakların efendilerini nerede bekliyecekleri tütün içilmemesi gibi konularda bilgi verilmektedir. Tiyatronun seyirciye karşı sorumluluklarını yerine getirmediğini söylerken bunu yanlız sanat açısından düşünmek gerekir.Seyircinin rahatını, güvenliğini sağlamasıda gerekmektedir. Murat Efendi’nin yukarıda verdiğimiz gözlemlere göre Gedikpaşa tiyatrosunun içinin havasız, duman dolu olduğunu söylemiştik. Seyircilere perde aralarında sigara içecekleri, dinlenecekleri yerler sağlanmış mıdır? Arada bir gazetelerde bu konuda duyurulara raslanmaktadır.
Tiyatrolar seyircinin güvenliği bakımındanda kötü koşullardaydı. Çıkış yerlerinin yeterli olmaması, yangın veya her hangi bir olayda halk için tehlikeli durumlar yaratıyordu.
Seyirci ile ilgili bir sorun da kadınlar ve çocuklarla ilgilidir. Kadınlar kaç göç nedeniyle ya kadınlara özgü gösterimlere gidiyorlar, yada tiyatroıdaki kafesli bölmeler varsa buralarda oturuyorladı. Bununla birlikte, kadının nasıl olursa olsun hiç tiyatroya gitmemesi isteniyordu.1859’da İstanbul Tiyatrosu Yönetmeliğine ek 4 Ramazan 1276 tarihli belgede kadınların içeriye alınması yasaklanıyordu.Güllü Agop’un tiyatrosuna1879’da, kadınlar için kafesli localar yapıldığını ancak tiyatronunun yöresinde hoş karşılanmadığını öğreniyoruz
Zaman zaman bu sorunun ortaya çıktığını bir gazeteden öğreniyoruz.Her şeye rağmen gene de el ilanlarından ya kadınlara özgü temsillerin verildiğini, ya da kadınların kendilerine ayrılmış kafesli bölümlerden oyun seyrettiklerini anlıyoruz. Ancak kadın üzerinde bu denli titizlikle dururken çocukların tiyatroya gitmesinde bir sakınca görülmüyordu. Orta oyunu, Karagöz gösterilerinde en açık sahneleri çocuklar seyredebiliyordu.
Seyircinin bu dönemdeki görünümü çizerken bunun yanı sıra tiyatronun nasıl anlaşıldığını da belirmek gerekir. Hele yepyeni bir yaşantıyı tadan bir toplumun tiyatrosu nasıl olmalıydı, işlevi neydi, tiyatrodan ne bekleyebilirdik? İşte dönemin anlayışı üzerine elimizde üç kesin kaynak bulunmaktadır. Önce basılı oyun metinlerinin öz deyiş veya son deyişlerle yazarların tiyatroyu nasıl anlatıklarını belirten düşünceleri. Sonra süreli yayınlarda eleştiri veya tiyatro üzerine yazılan yazılarda da bu yolda birtakım düşüncelere yer verilmektedir.
Tiyatro anlayışında önce tiyatronun gerekliliği üzerinde duruluyordu. Bu gereksinmede, uygar ülkelerin hepsinin gelişmiş tiyatrosu vardır, bizde uygarlık yolunda olduğumuza göre bizim de tiyatromuz olması düşüncesine yer verilmesinde hemen herkes birleşiyordu.
Tiyatronun işlevinin eğlendirmek mi yoksa, eğitmek, yararlılık mı olduğu kökeni çok eskilere giden bir tartışmadır.Yanlızca bir eğlence olduğunu bu dönemde kimse ileri sürmemiştir. Eğlence ve yarar işlevini birleşiren, bu konuda en doyurucu yazıları yazmış olan Namık Kemal’dir. Diyojen’de imzasız beş yazısı, Hadika’da bir, İbret’te bir, Şark’ta bir ve ayrıca ünlü Celal Mukaddemesi’nde ve başkaca yazı ve mektuplarında hep bu görüşleri yükümlü olarak savunmuştur.
Bu dönemin yazarları, Fransa’da 18. yy Mercier ve Diderot ‘nun kuramlarıyla ortaya çıkan ve Roussau’nun karşı olduğu tiyatronun varlık gerekçesinin ahlaksal ve siyasal yararı olması görüşünü benimsemişlerdir. İlerde göreceğimiz gibi bu görüşlerin sonucu olarak çıkan dram türü de bu görüşe uygun olduğu için benimsenmişti.Yazarlar belki bu kuramları eserlerinde tam uygulayamamışlardır, ama hiç değilse oyunlarının başındaki öndeyişte bu görüşlere yer vererek oyunlarına bir çeşit dokunulmazlık sağlıyorlardı. Öyle ki İstibdat’ın en baskılı yıllarında bile Mınakyan’ın Osmanlı Dram Kumpanyası’nı oynadığı melodramlara dokunulmamış, melodramın başlıca niteliği olan iyilerin iyiliklerinin karşılığını görmesi, kötülerin cezalandırılması bir öğrenek değerinde olarak bu oyunları kurtarmıştır.Sık sık söylenen “tashih-i ahlak”, “mekteb-i irfan”, “mesire-i edeb” nitelemeleri iyice yerleşmiştir.
Oyun konuları ve türlere göre incelemede daha iyi ortaya çıkacak bu sorunların yanısıra , salt tiyatronun benimsenmesini bir uygarlık adımı olduğu, belli bir uygarlık düzeyine erişmek için zorunluğu, ayrıca halkı eğitmekte güçlü bir araç olduğu düşüncesi savunuluyordu.



2.Tanzimat’ta Oyunculuk ve Tiyatro Sanatı

Tiyatronun bir temel öğesi seyirci ise, öteki de oyuncudur. Bu ikisi olmadan tiyatronun varlığından sözaçmak olanağı yoktur.Türkiye’de yeni başlayan Batı tiyatrosu için her şeyden önce oyuncu bulmak güçtü . Türkiye’deki Ermeni azınlığı bu işe önce başlamıştı. Seyirci çekmek için giderek Türkçe de oynamaya başladılar. Ancak, yetişkin Türkçeyi iyi konuşan, profesyonel etkinlikte oyuncu bulmak sıkıntısı dönem boyunca çekildi. Özellikle Müslüman oyuncu gerekliydi.Burada Müslüman kadın oyuncu zaten sözkonusu değildir. Öte yandan Türkler’de eskiye uzanan bir oyunculuk geleneği vardı. Ortaoyunu sanatçıları oyunculuk sanatı bakımından çok yetkindiler. İlk Ulusal Tiyatromuz sayılacak Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu özellikle Türk oyuncularına ve Türk yazarların kapılarını açmaya önem verdi. Nitekim tiyatronun daha ilk yıllarında duyuru ve çağrıları etkisini gösterdi.
Güllü Agop’un parmak bastığı sorunlar arasında en önemlisi dil sorunuydu. Oyuncuların çoğunluğu Ermeni, bunların Türkçesi de bozuk olduğundan, tiyatromuzun bu dönemde en çok üzerinde durulan konusu buydu. Özellikle Ermeni oyuncuların metates ve çeşitli telaffuz bozukluklarından örnekler veriliyordu. Örneğin “maşrapa” yerine “marşapa”, “bayram” yerine “baryam”, “ense” yerine “ekse”, “çıplak” yerine “çılbak” ve “evet efendim” yerine “he efendim” denmesi üzerinde duruluyor, bunun yardımla düzeltilmesi için uyarılarda bulunuluyordu. Aynı dergi gene Osmanlı Tiyatrosu‘nda “gayret “yerine “garyet” dendiğini, bu gibi örneklerle bu tiyatroya Osmanlılıkla ilgili hiçbir şeyin olmaması bakımından Osmanlı Tiyatrosu denemiyeceğini söylüyor. Suçu yalnız Ermani sanatçılara yüklemek yanlıştı, oyun yazarlarının ağır, kitapça üsluplu dili ve Müslüman oyuncuların da yanlış Türkçeleri Diyojen’in 161. sayısında suçlanıyor.
Telaffuz konusunda önemli bir adım Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu‘nda atıldı. 1873 yılında bir gazetede Gedikpaşa Tiyatrosunun yeniden örgütleneceğini, Raşit Paşa (Suriye Valisi), Kemal Bey (Namık Kemal), Halet Bey, Ali Bey, Nuri Bey ve Güllü Agop’tan oluşan bir kurulun çalışmalarına başladığını duyuruyor. Bunlardan Namık Kemal, Ali Bey bu dönemin önemli oyun yazarlarıdır. Nuri Bey’in bir denemesi vardı. Halet Bey, kimi oyunların çevrilmesine yardım etmişti. Kurul başkanlığına, Vezirlik ve Bayındırlık Bakanlığı yapmış Reşit Paşa seçilmiştir.
Bursa’da Ahmet Vefik Paşa’nın desteğiyle kurulan tiyatroda da böyle bir kurul vardır. Tiyatro Muhibbi Encümeni adını taşıyan bir kurulda Fransız konsolosu, Fransız konsolosluğu çevirmeni, Avusturya-Macar konsolosu, aşar nazırı Vizental, eşraftan (sonra paşa) Rasim Bey, Şakir Efendi, ilerde göreceğimiz gibi bu dönemin en önemli tiyatro yazarlarından Feraizcizade Mehmet Şakir Efendi’dir.
Oyuncuların tiyatro yönetimiyle ilişkileri, aldıkları para da sözleşme ve yönetmelikle düzenleniyordu. Bununla birlikte, oyuncuların inançları, önyargıları kimi kez tiyatronun ana kurallarını hiçe sayarcasınaydı.Örneğin Schiller’in Haydutlar’ı Osmanlı Topluluğunca oynandığında, müslüman oyunculardan Ahmet Necip ile Hüsnü Efendi oyunun Bohemya ormanlarında geçen 2. perdesinde giyimlerinden, sarıklarından vazgeçmemişler, sahneye öyle çıkmışlardı. Bunun gibi Hasan Bedrettin’in Iskat’i Cenin adlı oyunu oynanmak istendiğinde kadın oyunculara çocuk düşürmek konusunu ele almak zor geldiği için oynanamamıştır. Bu ilişkileri düzenlemek için zaman zaman birtakım girişimler olmuştur.
Oyunculukla ilgili önemli bir konu da yetişme olanağı yoktu. Sarayda Muzıka-yi Hümayun bir çeşit okul gibiydi. Burada müzik yanında tiyatro eğitimi de yapılıyordu. Ancak sarayın dışında oyuncular usta – çırak ilişkisi içinde yetişiyorlardı. İlk Ermeni oyuncuların yetişmesinde, öğrenimlerini İtalya’da ve Avrupa’nın başka yerlerinde yapmış Ermenilerin büyük yararı olmuştu.
Yetiştirmede Nestor Noci gibi, Türkiye’de kalan başka yabancıların da büyük katkısı olmuştu, Eti, Eugene Meynadier,hem orkestra yönetmeni hem sahneyekor Solie,dekor sanatçıları Merlo ve Fornari gibi. Müzikli oyunlar sahneye koyan yerli topluluklarda orkestra yönetmenleri de hep yabancılardandı. Bu yabancıların çoğu dışardan bir toplulukla gelmişler, sonra Türkiye’de kalmışlardır. Yerli sanatçıların yetişmesinde, görgü-bilgi kazanmalarında, Türkiye’ye sık sık gelen ve sayıca bol yabancı toplulukların da büyük yardımı oluyordu. Özellikle İtalyan, Fransız, Alman oyuncuları seyretmek, Batı sahnesi üzerine yerli sanatçılara çok şey kazandırıyordu. Bu arada bu dönemde Avrupa sahnelerinin kalburüstü santçıları da gelmişti.
Bu dönemin bellibaşlı oyuncuları arasında Müslüman oyuncuları görelim. Müslüman oyuncuların sahneye çıkması 1847’lerde saray çevresinde olmuştu. Abdülhamit çağında sarayda tiyatronun yönetmeni esvapçıbaşı İlyas Beydi. Ayrıca Müzika-yi Hümayun konutanı Neşet Bey ve Müzika-yi öğretmeni Mehmet Zati (Arca) da çalışmaları yönetiyordu. Oyuncular arasında Kolağası Halil Bey, Vasıf Bey, Garip İhsan Bey, Halim Bey, Nazif, Fuat, Hilmi, Ali İlyas, İsmet Halil, Hakkı, Çerkes Vehbi, Salih, Ömer ve başkaları bulunuyordu. Türk tiyatrosunın II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinin başlangıç yıllarında en önemli sahne sanatçılarımızdan biri olan Naşit de burada yetişmişti.
Batılı anlamda ilk Müslüman profesyonel tiyatro oyuncusu Ahmet Necip Efendi(?-1898) Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosunda oynamştır. Ahmet Fehim, ilk Müslüman oyuncunun kendisi olduğunu, sonra Nuri’nin geldiğini, ama onun gözüpek olmadığı için çabuk çekildiğini söyluyor.
Ahmet Necip’in ilk Türk profesyonel oyuncusu olarak benimsenmesine karşın Ahmet Fehim (1857-1930)’in oyuncu, yönetici, yetiştirici, sahnekor ve dekorcu olarak ilk Türk Tiyatro adamı olduğunu ileri sürebiliriz.
Adlarına rastladığımız öteki Müslüman oyuncular şunlardı: Hüsnü (Ethem), İsmail Hakkı, Mehmet Edip, Selim, Mehmet Vamık, Mustafa Fazıl, İbraim Efendi, Murat Efendi , M.Arif Efendi. Ortaoyunculuğundan gelip bu dönemin tiyatrosunda önemli yerleri olanların başında Hamdi (Kavuklu) Efendi, Küçük İsmail Efendi, İsmail Hakkı Efendi (Büyük İsmail Abdürrezzak), dönem sonlarına doğru Kel Hasan, Ahmet Hulusi, Kemal Efendi, İsmet Fahri, Hakkı Necip vb.
Belli başlı Eremeni oyuncularına gelince, bunlardan kadınlar arasında şu adları sayabiliriz: Yeranuhi Karakaşyan, Vergine Karakaşyan, Aznif Hratca ve Mari Nıvart vb.Erkekler arasında ise ;Bedos Atamyan, Davit Triyans, Karakin Riştuni ve Manuk Sisak vb.
Bu dönemin sahne düzeni bilgilerimiz pek azdır. Önce gösterimlerin fotoğrafları pek azdır, sonra gösterimler eleştirilerinde bu konulara çok az değinildiği için sahne düzeni, dekorlar ve giysiler üzerine yeterli bilgi edinemiyoruz.Yabancı tiyatro topluluklarının gösterimleri sahne düzeni ve tekniği üzerinde yerli topluluklara yol gösterici oluyordu. Ayrıca bu toplulukların sahneyekor için çalışıyorlardı. Noci, Asti, Meynadier Soulie , George Gonnet-Lévy gibi sahneyekorlar. Fornari, Merlo gibi dekorcuların yerli topluluklara çok yardımları olmuştu. Ancak, bu tarihte Avrupa tiyatrosunda bile sahneyekorluk çağcıl anlamda gelişmiş değildi. Dilimize giren rejisör sözcüğü aslında Fransızca’dan girmekle birlikte, bu sö


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...